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原载于2017年第5期《满族文学》
 

关东传奇的续写者——论满族作家叶雪松的长篇小说《响窑》及其它

 
周 鹏
  关东,作为中国历史版图与疆域区划上的一个特立独行的存在,其本身就是传奇的代名词。而这片葳蕤丰饶的沃土自古以来就是传奇孕育和生发的原乡。无论是瑰奇神秘的满族龙兴之地,还是白山黑水的林海雪原,抑或是威震四方的关东响马,无不洋溢着蓬勃的生命张力与热情。同时,也正是这片沃土孕育了代际沿袭的关东传奇的书写者,并且也给予了他们取之无尽、用之不竭的的摹写关东传奇的生活积累和生命体验。从以萧红、萧军、端木蕻良为代表的“东北作家群”在乱世异乡的凄风苦雨中勾勒出触痛灵魂的关东画卷,及至迟子建作为精神的守望者为行将消失的“萨满文化”以及渐行渐远的使鹿鄂温克族群著书立说,在物换星移与代际更迭之中,唯一守恒的是东北作家们用“浓的化不开”的热情与虔诚对关东传奇的吟唱、描摹与刻画。作为关东传奇的续写者,叶雪松六年磨一剑的致敬关东百年传奇之作——《响窑》的横空出世,无疑又为这片盛产传奇的土地写下了浓墨重彩的一笔。小说起笔于甲午战争前夜,迄于1945年日本战败。以波诡云谲的百年近代史为经,以关家三代人关殿臣、关栋、关震烨的创业、兴家与守成的为纬,商人、土匪、军阀、政客、风尘女子、下人等社会各个阶层的人物星罗棋布,点缀以绚烂丰富的关东满族风情,“剪不断、理还乱”的情感纠葛,博大精深的传统文化以及共御外敌的家国大义,用近于传统说书人的中国叙事方式生动地将近百年岁月中家国的兴衰、命运的浮沉、情感的离合交织成“融百年于一炉,画关东于一幅”的传奇画卷。
  恰如关东之于中国疆域版图的独一无二,叶雪松之于辽宁文学版图亦是一个标新立异的现象。叶雪松,中国作家协会会员,辽宁省作家协会签约作家。他原名叶辉,满族,上世纪七十年代初生于辽宁北镇,曾有过十余年在基层打工谋生的经历。1992年写作迄今,已在《中国作家》《民族文学》《芙蓉》等文学期刊发表多种体裁的文学作品500多万字,出版本版作品集5部,长篇小说1部,电影剧本两部,电视短剧45部在全国多家电视台播出,多篇作品获奖、转载并被收入多种文本选集及年度排行榜。长篇小说《响窑》入选2015年中国作家协会少数民族重点作品扶持项目,并由中国国际广播出版社公开出版发行。单本剧《弃家出走的母亲》获第七届全国栏目剧评优“金骐奖”一等奖。他曾将自己的小说特点总结为:坚持正能量,注重本土和地域文化的抒写,现实主义文本。语言追求精雕细琢,细节注重准确传神,故事演绎引人入胜,人物塑造鲜活生动,叙事从容,想象力丰富。更重要的,是如何与现实生活接轨、发现并揭示生存真相,如何从精神气质上与时代同步,如何适应现代人性并予以精神关怀,从而引领读者向善、向美、向崇高,对社会与人生进行独立思考与理性判断,进而提升整个人类的精神生活水准。
  从他的经历与自述中我们不难摘要出几个关键词以及相关细节,首先是作家的满族的民族身份,其次是长期的底层生活经历,最后则对于创作主题正能量的坚守与担当,这就铸就了他的作品中能够一脉相承的“叶氏风格”,笔者将其高度凝练为三个方面的特征,即关东风情与满族风俗的水乳交融,关东侠义与儒家传统的隔空回响,“中国方法”与“中国故事”的守正出奇。而《响窑》作为叶雪松六载铸剑的心血之作,该小说封面的推荐语:“一部不可多得的满族世家血性沉浮史,堪称东北大地上的《白鹿原》”,则提醒我们,当我们对于“史诗风格”和“史诗意蕴”的《白鹿原》所造就的中国现实主义文学的高峰所高山仰止时,却无法忽视陈忠实先生在此之前已经在他所认定的现实主义的文学土壤中默默耕耘了几十年,从《初夏》到《四妹子》及至《蓝袍先生》,从中我们可以梳理出其作品中一以贯之的博大厚重的传统文化烙印以及雄浑粗粝的西北风俗的痕迹。正是《响窑》这部史诗性质的作品为我们探寻叶雪松的创作提供了难得的契机,同时它也在提醒我们,有必要对“作家其人,作品其文”进行深层次全方位的深入开掘。

关东风景与满族风俗的水乳交融
 
  在美国著名小说家赫姆林-加兰的理论著作《破碎的偶像》当中,他曾反复强调过地方色彩之于文学的重要性:“显然,艺术的地方色彩是文学的生命源泉,是文学一向独具的特点。地方色彩可以比作一个人无穷地、不断涌现出来的魅力。我们首先对差别产生兴趣,雷同从来不能吸引我们,不能像差别那样有刺激性,那样令人鼓舞。如果文学只是或主要是雷同,文学就要毁灭了。”[1] 而文学作品对于民俗描摹状写是否成功则是衡量一位作家作品的能否经受住时间的考验与岁月淘洗的重要条件之一,法国的批判现实主义大师巴尔扎克也曾说过:“一部许多历史家所忽略了的那种历史,也就是风俗史。” [2]与此同时,乡土文学史上两位巨擘鲁迅先生和茅盾先生亦曾分别用 “地方色彩”和“异域情调”来反复强调乡土小说中的地域特色,故而地方色彩之于文学的重要性可见一斑。也正是因为对于地方色彩的苦心孤诣的开掘和生发,所以沈从文笔下满载“边城”风情的“湘西世界”至今令人心驰神往;废名笔下氤氲着诗情画意的“黄梅故乡”才能经久不衰;孙犁笔下的菱歌荡漾的“白洋淀”方可历久弥新,及至当下,乡土题材作品对于地方色彩的发掘与寻觅仍不绝如缕。但是伴随着后工业时代步伐的加速,所谓的强势文化即城市文明对于弱势文化即乡土文明的的侵蚀与优势已经成为了难以逆转的既成事实,所以越来越多的少数民族文化已经趋近于消失,越来越多的民俗即将只能在教科书中寻觅。而作为关东传奇的有机构成部分,满族文化的核心之所在——关东的风情与满族的风俗,自然是关东传奇续写者责无旁贷的书写内容。
  而叶雪松作为“生于斯,长于斯”的欲“为关东传奇立传,为满族文化代言”的满族作家,在长期的耳濡目染和潜移默化中,关东的风景地貌与独特的满族乡风民俗融会贯通于他的血液与灵魂之中,所以叶雪松在创作中将加兰的这一理论的高度与深度都实现了全方位的拓展与延伸。他对于关东风景画的描摹与满族风俗画的刻画可谓巨细靡遗,二者交相辉映,共同为关东传奇雄浑壮美的乐章演奏出不可或缺的伴奏。
  王国维曾在《人间词话》中有言:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之真境界。”[3] 换言之,单纯的风景画描写只是尚停留在仿效油画学习追求“形似”的初级阶段,而真正的风景画摹写所追求的应该是体悟中国传统泼墨山水画所达到的“神似”的意境,物我互通互融方能实现风景画的写意目的。而叶雪松在《响窑》的关东风景画的勾勒中,则实现了与中国传统泼墨写意手法的高度契合,以情入画,以画衬情,使关东的风景,微观到大辽河畔的一草一木,宏观到层峦叠翠的医巫闾山,远到满蒙交界的呼伦贝尔大草原,近到主人公关殿臣三代人所居住的关东大院,无不透露出浓郁的情感色彩与人文气息,从而达到了“风随画动,景映心声”的物我合一的境界。医巫闾山是关东文化的一个地域性的符号,而叶雪松在《响窑》中曾安排过关殿臣、朱七巧、关栋等一系列人物多次到青岩寺进香祈福,同时以兰乔进香所见到的医巫闾山的远景最具代表性:“早晨的天气分外好,时值初秋,远处的医巫闾山逶迤巍峨。远远望去,悬踞于山腰的青岩寺那青砖碧瓦、雕梁画栋笼罩在白色的雾霭和隐隐传来的悠远的钟声中。”[4]这段文字没有夸张的情感抒发抒与肆意的渲染,近乎于白描,苍山古寺、晨钟暮鼓、雕梁画栋,晨雾晓风,这一组意象构筑起了从视觉到听觉,由听觉至触觉,乃至于由冥想所生发的幻觉的强大的冲击力。可以想见,叶雪松屡次安排主人公奔赴医巫闾山,绝不仅仅是要在作品中营造“山光悦鸟性,潭影空人心”的禅意,因为医巫闾山既有观世音菩萨三十二化身之一的歪脖老母所在地的青岩寺,也有千古传奇名相耶律楚材的读书堂,由医巫闾山文化背景观之,叶雪松“千百度众里寻他”的深层目的正是在向关东文化中儒、释精神中所蕴藉的包容性和兼蓄性隔空致敬。如果说雄奇壮美的医巫闾山所营构的是一种静态美,那么对于关家少东关栋以满族身份在呼伦贝尔大草原参加的那达慕大会的纵情挥毫泼墨则更具深层寓意,只见:“七八月是呼伦贝尔草原水草最丰美的时节,玉带般的海拉尔河在湛蓝如洗的天幕下蜿蜒迤逦,绿毡般一望无限的原野上空飘荡着白絮般的云朵”,“ 蓝天下的呼伦贝尔草原上旌旗招展,人声鼎沸,那达慕正在热火朝天地进行着。远处的海拉尔河在阳光下闪着潋滟的波光,和草场上的马群参赛的人群相映成趣,绘成了一幅宁静悠远的山水画”[5] 。如飙的骏马、苍茫的草原、同场竞技的满蒙骑手,构成了一幅与满族风情相映成趣的苍茫画卷。众所周知,自大清太祖自努尔哈赤起兵至多尔衮挥师入关从而最终夺取天下,凭借的正是八旗子弟高超的骑射技艺以及和草原民族牢不可破的同盟关系,安排风华正茂的少东关栋参加那达慕赛马并力拔头筹首先是作者对于本民族传统骑射技艺的回顾,同时也不无对满族辉煌历史自豪感的抒发。正是通过对独具关东特色的“人文风景”的描摹,叶雪松才能够做到对关东风景的立体化的呈现。
  “风俗是在历史中形成的,因而它对社会成员有非常强烈的行为制约作用,在现实进程中它指导着社会成员的日常行为,从而形成具有浓厚‘地方色彩’的具体生活事件”[6]。所以,叶雪松对于关东的传奇风俗的开掘莫过于对于传统满族乡风民俗的深入阐发。作为满清王朝的发祥地,在东北的文化和生活场域中,满族的风俗就是东北风俗的代名词。与此同时,对于满族乡风民俗的开掘其本身也是一种责任感与担当精神的体现与向历史致敬的行动。恰如使鹿鄂温克族群的最后一位萨满之女芭拉杰-柯拉塔姆的具有个人自传性质的小说《鹿角上的彩带》是作为对行将消失的额尔古纳河右岸的凭吊,越来越多的少数民族的文化与习俗或将成为随风消逝的记忆或将成为历史文献中的沉睡的文字,而满族的文化习俗亦概莫能外。所以叶雪松在书写关东传奇的过程中有意识地为满族风俗中最具有代表性的的满族语言、民族服饰以及婚礼习俗都做了细致入微的发掘。这一系列满族风俗在叶雪松的“关东传奇”系列作品中被提升到了与故事情节并重的高度。
  《礼记》有言:“丧三日而殡”,“三年之丧,二十五月而毕”,自古以来,丧葬习俗是传统文化中密不可分的一部分,而关东满族的丧葬习俗则在具备我国传丧葬文化的基础上在长期的历史发展中形成了独有的特征。在叶雪松的中篇作品中,将关东风情与满族民俗实现了无罅隙融合的莫过于《领魂鸡》。在《领魂鸡》这部中篇小说中,叶雪松以将近一半的篇幅复现独具关东与满族特色的的“灯葬”与“领魂”习俗。首先,叶雪松为了消弭传统的文学叙事与审美视阈中丧葬礼俗可能带来的“秋风鬼唱鲍家诗”的阴森与鬼气,他选择了以主人公和母亲的亲情作为切入点,在主人公对于母亲的无限思念和千百度的追忆中回到母亲曾经生活和工作过的辽西山村并得到了父老乡亲的毫无违和感的招待,这就保证了作品中氤氲的亲情与洋溢的乡情是对满族的传统丧葬礼俗阐释与生发的先决条件,同时也可以保证对于民俗的开掘是有源之水,有本之木。其次,又经由曹明川之口为读者提前大致勾勒出“领魂鸡”的特征,他说:“我们这地方是在出殡棺材下葬前,由鼓乐前导,由孝子抱一只大公鸡,做领魂鸡,引领亡人灵魂上路,沿途抛洒大米和纸钱。到达墓地,棺材下到墓穴中,阴阳先生将大公鸡的鸡冠在棺盖上擦出血来,封墓结束,领魂鸡又高叫三声,领魂鸡就此放生。”提前的铺垫保证了读者对于此满族传统丧葬礼俗有充分的心理承受预期,也可以引发读者阅读兴趣。在保证了足够的预设与铺陈之后,叶雪松为读者呈现出了一幅乡村“走灯”的蔚为壮观的图景:“天渐渐黑了,盼望的月亮并没有从云隙里露出脸来,而是散落下漫天的飞雪。行人在曹明川的带领下,手里拎着引魂灯,缓缓走在山道上,鼓咚咚敲响了。参加灯葬的人一边走,一边将手中的引魂灯撒向高空。这样一路走一路撒,盏盏灯火在黑暗中蔓延成一条条明晃晃的火龙,爬上山岗,进入坟茔地,暗夜里往复穿梭,眨眼间交织出一片灯火的海洋。我知道,老妈在这里并不寂寞,这山梁上,就是个公用墓地,边家夼死去的人都埋在这儿。锣声渐高渐远,仿佛响自遥远的夜空,漫山闪烁的灯火,宛如从冻结的天河震落的数不清的星子。到了山梁顶上老妈的墓地,天已经完全黑下来了。曹明川又诵了祭文,我和刘叔分别献了花篮。三鞠躬后,曹明川又操着嘶哑的嗓音仰天大喊:“车兰子,安息吧!你儿子和丈夫来为你走灯了”,漫天的飞雪,震天的锣鼓,如龙的灯阵,在叶雪松的巧妙组合与重构之下营构出独具辽西乡土风情的满族独有的追思与缅怀逝者与先人的礼俗,在雄壮庞大的阵仗中,与其说作者为我们所建构起的是寄托着主人公对于母亲的绵绵哀思,毋宁说是作者借主人公对于母亲的追忆而实现了他对于满族传统传统风俗的缅怀与回望。
  与此同时,在关注了满族的传统的“灯葬”风俗之后,叶雪松又将对于满族风俗的开掘集中到《响窑》的文本中。首先他把视线聚焦于满族的语言称呼。语言学历史上著名的“萨皮尔—沃尔夫”假说认为,一种文化的存在必然要依托于一种语言,与此同时,所有文化的区别性的特质只能存在于语言中,任何文化的特性只有在本民族的语言中才能得到最完整的体现。以满族语言中人际之间的称呼为例,父亲即“阿玛”,母亲即“额涅”,爷爷是“玛法”,嫂子即“阿沙”,海棠花即“佛拉娜”,而极具满族情调的玩具羊拐则是“嘎拉哈”,当类似的满族称呼在现实生活中已经渐行渐远的时候,阅读作品时这类独具“关东民族风”的满族词汇甫一出现,即呈现出了“陌生化”的效果,可以说为《响窑》烙上了最鲜明的满族印记。其次,是对于满族传统服饰的精心勾画。在小说的第一章里叶雪松就对贵老爷三福晋的满族传统服饰进行了全景式的复现,只见:“三福晋头上梳着短短的两把头儿,扎着大壮的猩红头把儿,别着一枝大如意的扁方儿,一对一道线儿的玉簪棒儿,一枝一丈青的小耳挖子,却不插在头顶,倒掖在头把儿的后边。左边翠花上关着一路三根大宝石的抱针钉儿,还带着一枝方天戟,拴着八模大东珠的大腰节坠角儿的小桃,右边一排三枝刮绫刷蜡的矗枝儿兰枝花儿。身上穿一件鱼白石蝶的衬衣儿,套一件绛色二则五蝠捧寿织就地景儿的氅衣儿,窄生生的袖儿,细条条的身子,卷着二折袖儿,脚下是花盆鞋,走起路来“咕咚咕咚”走个飞快[7]。” 通过其由远景到近景的近乎摄像特写式的复现,一位传统满族女性的发饰、衣饰以及配饰瞬间被化抽象为具象呈示于读者面前,让满族的风俗民生可触可感。最后,叶雪松进一步爬剔到满族民俗深层中去,从语言和服饰进一步深入到婚俗节庆中去。在主人公关殿臣的长子关栋的婚礼中,叶雪松将“陌生化”发挥到了极致:“佛拉娜刚刚跨过火盆,史先生高声:“射煞!”有人将祭桌上的弓箭递给关栋。关栋接过,弯弓向天射一支。史先生喊道:“一射天张三”。关栋向地射一支,史先生喊道:“二射地妖”。关栋又向轿前射一支,史先生喊道:“三射红煞”,接着,关栋和佛拉娜行一跪三叩礼,上祠堂拜祖宗,行两跪六叩礼。佛拉娜左手攥着一个小银锭儿,嘴里咬了一只苹果。如意是满人的吉物,苹果取汉字谐音“平安”。洞房的门槛上放着一个红漆漆就的新马鞍,马鞍上放一只苹果,史先生见佛拉娜跨过马鞍,又扬脖子喊道:“过马鞍,平平安安—”史先生见佛拉娜跨过了马鞍,喊道:“新郎新娘,送入洞房!”[8] 可以说,这场“原生态”的满族婚礼既是对满族风情的最好注脚,也是对隐伏于满族文化深处游牧民族传统的写照,从“射煞”到“跨马鞍” 无不体现了满族作为马背上的民族所引以为傲的骑、射传统,同时婚礼的喧闹与喜悦也是关栋为遵从父母之命放弃玺玉而迎娶佛拉娜时“无处话凄凉”的无助心境的鲜明对照。
  与此同时,在叶雪松的其他作品如《火狐狸》中也涉及到了在闯关东的蛮荒时代淘金工人探金脉的传奇,猎黑瞎子(熊)战张三(狼)的惊心动魄,甚至于诸如传统陋俗“拉帮套”
  等一系列的奇特现象在叶雪松的作品中也俯拾皆是。概而言之,叶雪松将关东的风景画聚点成线,将风景画之线所接续的满族风俗连线成面,经过与作品内容的有机结合与生发阐释,合面呈体地构筑起了关东传奇的立体图景。

关东侠义与儒家传统的隔空回响
 
  中国的传统文化,究其本质,是在以儒家文化为核心的基点上,在共时与历时的发展过程中兼收并蓄了各种思想后所形成的。而儒家文化中的“五常”即“仁、义、礼、智、信”的理念成为了传统文人立身行世的基础准则,“修身、齐家、治国、平天下”的目标也成为了无数传统文人终身的追求。但是伴随着“五四”新文化运动的狂飙突进,在民主与科学两面旗帜的引领下,为实现启蒙的目的,新文化运动的开拓者们必然要在“破旧”的基础上“立新”,这也就导致了传统文化的第一次历史性断裂。新时期以降,伴随着经济领域的“现代化”,以及第三次科技革命所引领的“全球化”潮流,在经济领域占据优势地位的西方文化与价值观念也开始了全球化的渗透,“在中国改革开放热潮中涌入的西方哲学文化思潮,也许要比‘五四’时期来得更猛烈,更繁复,更令人目迷五色。”[9]而中国传统文化也在这一轮的文化冲击中受到了极大的影响。所以,及至1980年代的“寻根文学”肇始,本土作家们开始在作品中通过对于传统的中国文化的阐释与解读促成了一场“历史—文化”层面所进行的“文化还乡举动”[10]所以我们看到了《棋王》中王一生对于“棋道”和“吃道”的阐释实现了道家文化中“精神追求”与“物质需求”的并行不悖,也感慨于《小鲍庄》中儒家传统文化“仁义”的化身——捞渣的逝去。而叶雪松对与这一系列现象的关注良有以也,秉持着对传统文化的坚守与对关东地域文化的责任感,叶雪松在关东传奇的续写中,通过“关东传奇”系列作品中的主人公在日常生活中的言行举止与在商海浮沉以及家国大义面前的抉择与行动,将氤氲于关东大地上的侠义精神与弥散于传统文化中的儒家文化熔铸于主人公的品格之中。
  三国时期的刘助在《人物志·英雄》中写到“聪明秀出谓之英,胆力过人谓之雄”。而叶雪松在他的作品中,将由《战国策》所开拓及至《史记》而达到登峰造极的“士为知己者死”的侠客精神与关东的地域文化相交织,或潜隐于作品的情感倾向中,或被贯注于主人公的形象塑造中,抑或是聚焦于普通人面对家国与个人利益的矛盾纠葛时的抉择中,从而塑造出独具关东侠义精神的英雄形象,彰显了强烈的民族文化色彩。
  《火狐狸》通过一位文学爱好者和一位英雄的后裔马友江的对话开篇,在木屋外漫天的飞雪与怒吹的飘风的伴随下,通过马友江的回忆串联起一段被尘封了半个世纪的英雄传奇。阿姆巴爷爷的出场就与传统英雄叙事中“英雄出于乱世”的背景设置不谋而合,当时东北正处于日本侵略者的铁蹄之下。而故事中马友江的奶奶年轻时美丽而善良,但不幸被邻人拐卖,幸而途中被勇敢而善良的淘金人阿姆巴解救,经过长期的相处之后,马友江的奶奶则因为传统侠义精神中“报恩”的精神的规约而嫁给了阿姆巴爷爷。但几年之后,奶奶青梅竹马的邻家大哥铁法却无意中走进了这个家庭,结果受伤的阿姆巴爷爷只能接受铁法和马友江奶奶的关系。当日本人为逼迫阿姆巴说出金矿的位置而绑架了他和马友江奶奶的两个孩子后,铁法被误认为叛徒而出走,阿姆巴爷爷为报仇而牺牲,奶奶则为了给阿姆巴爷爷报仇化身为满足民间传说中的“火狐狸”而走上了狙杀日本人的复仇之路。当一次奶奶偷袭日本人遭袭后一骑绝尘的黑马将她救走,最后才知道,这个人实际上就是铁法,而最后二人深明大义,加入了东北抗联。在加入抗联之前的一系列行动中,奶奶的行为是对传统侠客精神中“复仇”母题的践行,而当国家的需要高于个人的利益追求后,传统侠义对于“为国为民,侠之大者”的核心理念必然会成为英雄由游侠走向大侠的催化剂,从而使得关东侠义精神得以升华到极致。
  如果说英雄的过往与境遇本身就不啻于侠义的代名词,那么《暗香》中的赵宝昌对佟六的千金一诺则在基于传统侠义精神的基础上生发出绵绵不绝的温情与热度。赵宝昌本是绸缎庄的三掌柜,出于同情他经常接济小乞丐佟六,而当他被诬陷入狱后,是佟六经常去看望他,在他出狱后,佟六已经是粮店的大掌柜,并且收留了赵宝昌。当日本人入侵后,佟六将粮店交给了赵宝昌打理,赵宝昌为践行诺言坚守了半个世纪。可以说,赵宝昌的命运因为五十年前的一句承诺而发生了彻底的改变,也许以传统的标准衡量赵宝昌,他的行为只能归结于传统美德的范畴,但是正是市井布衣在面对时间与利益的考验时却能够将诺言信守半个世纪,反而在质朴无华的行动中彰显了其行为中隐伏的侠义内核。
  “真正的民族特色,大概还是那些看似无形但却又分明存在着的精神、格调、思维方式以及美学情趣等。”[11] 同样,叶雪松对于传统文化的复归选择的是用微观烛照宏观的方法,融传统文化于《响窑》的主人公关殿臣的日常行为之中,有着“大风起于青萍之末”的韵味,从而让传统文化在新作《响窑》中的主人公关殿臣和关栋的创业、兴家、守成的过程中变得触手可及,鲜活可感,换言之,传统文化在《响窑》中既是助推小说前进的加速器也是情节转换的枢纽。
    首先,勤劳与正直是关殿臣的起家的基础。关殿臣本是和母亲相依为命的旗人后裔,在东家朱明详的烧锅中只是一个小伙计。但是他在“二月二”龙抬头这个关东的重要的节日里非但没有像其他的伙计一样休息,而是坚守在烧锅的酿酒坊中,当他的结拜兄弟佟保三抱怨于工作的苦累时,关殿臣一直在埋头苦干,这就给朱明祥和钮翠花留下了深刻的印象。在和佟保三以及大小姐朱七巧去看戏的途中,在贵老爷的儿子方耀祖纵犬行凶的千钧一发的紧要关头,关殿臣临危不惧,击退恶犬,救下了朱七巧和小乞丐狗剩子,相形之下,佟保三却只顾自己逃命。而这也让关殿臣赢得了大小姐的芳心。在东家朱明祥派他和佟保三去采购高粱时,佟保三执意索要回扣,而关殿臣则直接拒绝,事后方知这原来是朱明祥对二人的一次考验。自然,霄壤云泥,高下立判。顺理成章,关殿臣获得了美满的爱情,并且继承了朱家的烧锅,从此开启了关东响窑的序幕。而在关殿臣继承朱家烧锅后不但没有因为身份的转变而自恃清高,相反,为了将烧锅的生意扩大他每天与伙计们劳动在一起,吃饭也在一起,在他的努力下烧锅的生意日益红火。从一无所有的小伙计到烧锅的东家,关殿臣获得“第一桶金”的经历似乎充满了传奇的色彩,但是实际上,他所具备的正直与善良的传统美德也许正是叶雪松对于他的“奖励”,正是对于中国传统文化中的勤劳正直的肯定。
  同时,忠孝和仁义一直是关殿臣在日常生活与商海浮沉中的行事准则。关殿臣自出生起就与母亲相依为命,因此对母亲极其孝顺。同时,因为在小时候曾受过佟保三的母亲的哺乳之恩,所以就将佟保三的母亲认为干娘,为了报答这份恩情,关殿臣将保三娘视为亲娘,无论是日常生活中柴米油盐的年复一年的供应,抑或是对于佟保三的无微不至的关照,乃至于在干娘去世后关殿臣作为孝子为其守灵,都是对于传统文化中孝道的彰显。与此同时,他在生活中对于弱者的同情和帮助也贯穿作品。在他还是烧锅的伙计时就时常接济小乞丐狗剩子,尽管他自己的生活尚不能温饱。在去佛寺进香的途中,一位僧人因为无钱付账而被饭馆的伙计赶出门,关殿臣及时伸出援手,而这位僧人觉尘竟然是他失散多年的父亲关吉,也正是因为他的善行,日后觉尘为其生意出谋划策,同时几次在关殿臣生死攸关的时刻出手相救。而关殿臣给磨刀的黑面驼赠送的一斤酒与一饭千金的典故似乎有着异曲同工之妙。一位磨刀的老人在关殿臣家的门前磨刀,当从谈话中得知老人无钱买酒时,当即就为老人的酒葫芦打满了酒,而实际上这位老人是关东悍匪谢三膘子的二当家黑面驼,所以当谢三膘子将关殿臣和运送粮食的伙计们打劫上山后,他极力斡旋,最终力保关殿臣能够平安下山。如果说关殿臣多次对弱者伸出援助之手是叶雪松对传统文化中“积善人家必有余庆”理念的实践,那么关殿臣对于佟保三和谢三膘子的以德报怨则是叶雪松对传统文化中君子品行的呼唤。作为佟保三的结义兄长,关殿臣对他始终关照有加。但是,佟保三出于嫉妒与贪婪却屡次陷害关殿臣。当佟保三被土匪绑架时,为求自保,他就将土匪引向关家,结果险些酿成关殿臣和伙计们殒命匪巢;当关殿臣以德报怨救下了曾经绑架自己的谢三膘子时,佟保三却向官府密告关殿臣通匪,幸得辽阳知州徐庆璋、谢三膘子、觉尘等人相救才化险为夷。纵然如此,在佟保三生意陷入困境时,关殿臣安排奉天药材行外柜李岳霖代收一千担天麻帮助佟保三渡过难关;在佟保三妻子去世后,又托陆老太太说媒帮佟保三续弦;在佟保三误信谣言将亲生骨肉遗弃后,他暗中将孩子收养并将孩子抚养长大,最终将佟保三感化。一言以蔽之,叶雪松对关殿臣的塑造已经将其上升到传统文化代言者的“共名”的高度。
  与此同时,叶雪松对于传统文化的发掘并未囿于“仁、义、礼、智、信”的个人的视阈,而是上升到了家国大义的高度。古语有云:“兄弟阋于墙,外御其辱”,在中华民族的历史中,当国家面临生死存亡的考验时,总是能够激发出强大的凝聚力和向心力。而叶雪松则将此爱国传统隐伏于两代人的身体力行中。甲午战后,面对着烧杀抢掠的日本侵略者,关殿臣捐资支持徐庆璋的民团,而谢三膘子则率领手下投奔徐庆璋,并最终以身殉国,颇有“为国为民,侠之大者”的风范,一直作为关殿臣对手的白记烧锅的大掌柜白盛轩在关殿臣的感召下将全部家财捐献给民团,以纾国难;当关栋的长子关震烨被匪首十三少和雪里红害死,关栋要为子报仇时,却传来了他们两个人率绺子在辽河边打鬼子战死的消息,他不但放弃了复仇的想法,而且对这二人表现出了由衷的钦佩;当面对着日本人的威逼利诱,关殿臣坚决拒绝担任伪商会的会长,而当日本人欲以其为把柄威胁关栋就范时,他毅然决然地撞向了日本人的刺刀,以自己的鲜血为“关东传奇”浸染了最鲜明的爱国色彩。
  “文变染乎世情,兴废系乎时序”,可以说叶雪松对于关东侠义精神以及传统文化根脉的隔空回望并非为了抒发怀古思远的幽情,“而是通过传统文化的镜子喻示当代文化的欠缺,” [12] 这才是他为“关东传奇”系列作品注入关东侠义精神与儒家文化血液并使之成为贯穿多数作品的灵魂的最根本目的,也是其最大的价值所在。
 
“中国方法”与“中国故事”的守正出奇

 
  中国现代文学是在西方的文学作品和文艺理论的影响下产生的,所以不可避免的带有鲜明的西方叙事烙印 。及至当下,尤为之甚,越来越多的作家和作品更倾向于采用西方的理论和观点作为文本的支撑与生发点,而非中国传统的叙事资源。但与此同时,中国传统的叙事资源和叙事方法也与之伴生,并且得到了不断的发展和衍进,格非曾经在论述中国的小说所具有的“两个传统”的时候强调过:“一个不容忽视的现象是,近代以来的小说对古典小说不同文类的重新书写和择取从未中断。”[13]换言之,许多文学大家对于传统文学资源的态度其实显然是更加推崇的。同时他还列举了众多作家的例子,无论是鲁迅先生和神话的关系,沈从文和唐传奇的关系,抑或是废名和汉赋、六朝的散文、唐人的绝句的关系,汪曾祺和明代小品文的关系,以及张恨水、张爱玲和明清章回体小说的关系,都足以证明中国现代小说对于传统叙事资源的重视。所以“当代小说与传统叙事资源的关系,成为典型的‘中国问题’。”[14]叶雪松也对这一“中国问题”进行过深入的思考,同时叶雪松自小受传统文学的熏陶,熟读四大名著等章回体小说,这就保证了他对于传统文学叙事资源的运用游刃有余。因此,在吸收借鉴传统章回体小说特色的基础上,叶雪松大胆创新,催生了以“中国方法”写就的“中国故事”。
  叶雪松对于传统叙事资源的借鉴与吸收首先体现在对于传统话本以及章回体小说故事性与悬念设置的借鉴。在叶雪松的作品中,充满了传奇趣味的故事与悬念构成了其多数作品的叙事动力和文本的主体。《猫眼》中的朵拉是一个乖巧可爱美丽善良的女孩,但是因为求学与在职场打拼而耽误了最佳的择偶年龄,结果当同学与同事都升级为父母时,她仍然是形影相吊,单身一人,只能每天与收养的小猫为伴。但是就是这只小猫却为她带来了神奇的邂逅。有一天小猫突然消失了,这让视小猫为亲人的朵拉瞬间手足无措。但是不久之后,一位叫宋诚的男士却把小猫送回了家里,原来小猫和宋诚家的小猫“恋爱”了。而在共同照顾小猫的过程中,两人逐渐心生好感,并最终走到了一起。《猫眼》所关注的题材是当下引发热议的“大龄剩女”的婚姻问题,如果从常规的逻辑进行创作,很有可能陷入父母与子女的由婚姻问题所产生的观念冲突的创作窠臼之中。但叶雪松通过一只充满灵性的猫咪对于朵拉所面临的两位追求者的态度为叙事留下悬念,同时在作品的结尾处为读者揭晓猫咪对于两位追求者的态度实际上已经为朵拉提前做出了选择,掩卷之余,故事结局的传奇性仍萦回于读者思绪之中。无独有偶,叶雪松在《指沙间》中将故事性与悬念的设置几乎发挥到了极致。在《指沙间》中,叶建红的父亲因为杀人罪被判无期徒刑,但是故事中始终存在一个画外音在暗示读者,叶建红的父亲是一个爱好文艺的知识分子,他的犯罪存在巨大疑点。当叶建红的母亲为了生计而委身于卖猪肉的王彪后,王彪对于叶建红的关心不但没有融化他心中的坚冰,反而让他产生了莫可名状的焦虑。这两条暗线隐伏于作品之中,可谓悬念迭起,疑云重重,几乎让读者的思维与情感陷入推理的“死胡同”。及至王彪去世,叶建红在王彪的坟前见到了他的女儿王英,王英的暗示一瞬间让困扰了叶建红二十年的疑惑得以消弭,原来王彪就是当年叶建红父亲冤案的真凶,而叶建红内心中无计可消除的焦虑正是与自己的父亲的心灵感应。行文至此,恰似深入秦人古洞之武陵渔夫得窥桃园盛景,瞬间而豁然开朗。诸如此类的故事情节与悬念设置在叶雪松的作品中比比皆是,可谓深得传统章回小说的“欲知详情如何,且听下回分解”的悬念设置之精髓。
  叶雪松对于传统叙事资源深入挖掘的另一特色体现在对于传统章回体小说全知全能叙述视角的运用。纵览叶雪松的作品,我们会发现一个奇特的现象,那就是他的作品的叙事视角几乎是清一色的第三人称全知全能视角,无论是在《偏方》中对于乡村小人物谄媚上级的讽刺,还是《青鸟》中对于乱世佳人式的凄美的英雄爱情故事的讲述,都概莫能外。这就促使我们深入思考这一叙述视角在叶雪松作品中的独特作用,而这个问题的答案也许就潜藏在《响窑》中。《响窑》共二十五章,跨越了近百年的近代历史,以主人公关殿臣和关栋为中心的人物角色几十人,涉及的重大历史事件包括甲午战争、日俄战争、抗日战争等宏大的历史事件,所以在如此繁复的人物关系网络与盘根错节的故事交织中,传统叙事的全知全能的视角则成为了最恰当的选择。叶雪松的叙事始终站在全知全能的叙述角度,对于关殿臣和关栋的过往经历以及其他人物的相互关系可以随时进行解释和评价,这就保证了故事情节的推进可以在关殿臣和关栋为中心的两条线索的牵引下并行不悖却有条不紊。同时,在保证小说节奏紧凑、脉络清晰的前提下,并没有过多介入和干预情节的推进,从而避免了全知全能视角可能导致的作品和读者之间的隔阂感。而这也许正是叶雪松对于第三人称全知全能叙述视角情有独钟的原因之所在。
  中国古典章回体小说另一大特色莫过于人物的塑造刻画,从《水浒传》中一百零八位性格鲜明且神态各异的英雄形象,到《三国演义》中以诸葛亮、关羽和曹操为代表的“智绝”、“义绝”、“奸绝”形象,至《红楼梦》中“千红一哭,万艳同悲”的“金陵十二钗”,莫不鲜活灵动,深入人心。而《响窑》中的人物塑造亦深得章回小说神韵。上文已经论述过,主人公关殿臣具备了传统儒家文化中“仁义礼智信”的多重优点,甚至有尽善尽美的色彩,为了使人物塑造更加真实,小说采用了《史记》所采用的“互文”手法。首先通过竞争对手白盛轩的赞扬突出表现关殿臣经商守信,待人真诚,并且最终在关殿臣的感召下两人冰释前嫌。同时,又通过曾绑架关殿臣的谢三膘子之口道出了关殿臣孝顺、守信的品质。为了让人物的特点更加鲜明,则采取了对应人物相比照的方法。关殿臣与佟保三互文伴生,以佟保三的贪婪、狭隘、自私衬托关殿臣的无私、宽容、正直;关栋与快马林三以及大灯笼互为对照,三人虽然是结拜兄弟,但是在面对土匪攻击的生死关头,关栋舍命拦截土匪欲保护二人脱险,而快马林三和大灯笼却只顾自保,在脱险后不顾关栋安危。在处理从海拉尔吉利嘎拉王爷赊给关栋、大灯楼、快马林三的二百匹好马时,关栋坚持卖给清军抵抗俄军,而快马林三和大灯笼却因为俄军出价高想把马卖给俄军。这是以快马林三和大灯笼的贪婪短视衬托关栋的无私爱国。同时,无论是《暗香》中重诺守信的赵宝昌抑或是《青鸟》中爱憎分明的秦雨岚,无不形象鲜明,深入人心。
  与此同时,叶雪松对于传统叙事资源的发掘与运用并未局限于叙事技巧和传奇人物的刻画描摹的局域之内。在关照自《红楼梦》至《金粉世家》等一系列古典叙事的代表作之后,我们可以惊喜地发现,叶雪松也充分借鉴了这一系列作品中最具传奇色彩的架构,即对于主人公感情生活的细致入微的探幽以及由此对于主人公丰富的内心世界的窥探。关栋为人桀骜不驯,思维活跃的同时,情感生活也异常丰富。他先是爱上了关家的女仆玺玉,并使之怀孕。他的这段感情遭到了父亲关殿臣的坚决反对。关家的少爷娶下人为妻,这在当时是一件让关家“丢脸面”的事。本着门当户对的观念,关殿臣为关栋选择了好友之女佛拉娜为妻。无奈之下,关栋屈从父命。可他对玺玉也要有所安排,为了掩盖玺玉怀孕的事实,他就作主将其嫁给了管家刘献忠。玺玉很快生子,取名刘留,这个孩子真正的父亲是关栋。可见,那个时代的管家与东家的关系是何等微妙,不但要替主人经营产业管理账目,而且随时还要挺身而出,为少东家的风流韵事做替罪羊。当然,刘献忠亦非善主,他外表淳朴,实则内心阴险。及至他发现了关栋和玺玉的私情之后,杀心顿起。他买通了土匪,欲杀掉关栋报仇,结果误杀了关殿臣。当然,刘献忠的诡计最后被朱七巧识破,被其设计杀死。和玺玉的私情只不过是关栋感情生活不守规矩的开始,在这之后,先后又有四个女人走进关栋的生命中,更奇葩的是,其中三人竟然是亲生母女,正应了算命人所言“此生桃花六朵云,一根枝上三朵花”的谶语。家族的命运于冥冥之中陷入了宿命轮回的循环。到了关家第三代,关栋的长子关震烨,也与女仆连翘有了私情。为了攀附高枝,他复制了关栋的处理模式,将已经怀孕的连翘嫁给了新一代的管家刘留。刘留洞悉真相后,同样选择了复仇,他与土匪勾结,绑架了关震烨并将其活活冻死。可就在刘留沉浸于复仇成功的快感之际,母亲玺玉给他说破了真相。刘留方才得知,他害死的竟然是自己的亲兄弟。在受到强烈的精神刺激和良知的谴责后之后,刘留选择了遁入佛门以求自我救赎。叶雪松在围绕两代关家少东展开的“剪不断理还乱”的情感纠葛中兼收并蓄了大观园中贾宝玉与林黛玉、薛宝钗的“木石前盟”和“金玉良缘”的脉络以及金府中金燕西与冷清秋和白秀珠之间感情纠葛的回环往复,为读者营造出了一个类似于古典小说中凄婉柔美的爱情传奇,但与此同时也用跌宕起伏的英雄传奇规避了可能出现的才子佳人式的叙事窠臼,可谓推陈出新,守正出奇。
  杨义先生在《中国叙事学》中建立了具有中国特色的并且可以与西方叙事体系对峙互补的叙事体系,换言之,中国传统的文学叙事应该是与西方平等对话而非仰视的关系。而叶雪松正是通过对于传统章回小说中故事性与悬念的出神入化的运用以及对传统叙事视角的巧妙化用,同时实现了对传统文学人物塑造方法的借鉴,立足于关东传奇生发的本土根脉,用“关东传奇”中的“中国方法”以及“中国故事”践行了杨义先生的理论。  
      诚如《响窑》封面上的推荐语所言:“一部不可多得的满族世家血性沉浮史,堪称东北大地上的<白鹿原>”,也许这段评价有激励之意,但却是对叶雪松“关东传奇”系列作品最恰切的凝练。而能够在当下“众声喧哗”的时代里为一部关东传奇淬炼、锻打六年之久,叶雪松本身就是另一个传奇。所以这样一位作家的作品值得读者用心去品读。
  
  注释:
   [1]赫姆林-加兰.破碎的偶像,见美国作家论文学[M].北京:三联书店,1984:84.
  [2] 巴尔扎克. 巴尔扎克论文艺,艾珉、黄晋凯选编,袁树仁等译[M].北京: 人民文学出版社,2003:259.
  [3]王国维.人间词话[M].北京:群言出版社,1995:4. 
  [4]叶雪松.响窑 [M].北京: 中国国际广播出版社,2016:116.
  [5]叶雪松.响窑 [M].北京: 中国国际广播出版社,2016:52.
  [6]丁帆.中国乡土小说史[M].北京:北京大学出版社,2007:23.
  [7]叶雪松.响窑 [M].北京: 中国国际广播出版社,2016:5.
  [8]叶雪松.响窑 [M].北京: 中国国际广播出版社,2016:79.
  [9]丁帆.中国乡土小说史[M].北京:北京大学出版社,2007:262.
  [10]杨匡汉、孟繁华. 共和国文学 50 年[M].北京:中国社会科学出版社,1999 年:224.
  [11]曹文轩.二十世纪末中国文学现象研究[M].北京:作家出版社,2003 ,223 .
  [12]南帆.冲突的文学[M].上海:上海社会科学院出版社,1992 ,123 .
  [13]格非.中国小说的两个传统[J].文学评论,2008(6).
  [14]郭冰茹.传统叙事资源的压抑、激活与再造[J]. 文艺研究,2011(4).
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