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原载于2018年4期《辽宁师范大学学报》
 

谈艺术创作领域中的“误读”

 
张立军
  谈艺术创作领域中的“误读”
——从王向峰与王充闾先生关于《一图三解诗情远》的讨论谈起
 
  一般情况下,人们将“误读”的视线聚焦于文艺接受的领域内,而认为与创作无涉,接受者对文本意义进行确定性的追索成为“误读”理论探讨的核心问题。然而,《一图三解诗情远》中作者的创作过程却引发了本文对创作领域“误读”现象的思考。对此,本文尝试将作为现代阐释领域的“误读”理论引入创作“误读”之中,将“误读”理论的内涵向创作环节进行延伸,并以创作“误读”理论与“灵感”、“陌生化”理论的关系为例试做辨析,探讨创作“误读”理论存在的合理性及价值。
   “误读”理论是现代阐释理论的重要构成,“误读”理论进入人们视野的初期,即将其限定在文本阐释的领域。就文学阅读活动而言,它强调了阅读过程中,文本阐释与作者创作意图之间的张力,能否对文本意义进行确定性的追索成为“误读”理论探讨的核心问题。而接受者与作者意图之间的不完全对位在“误读”理论的阐释下获取了合理性,并借此将读者的地位提高到了应有的位置,使艺术接受理论得到充实和扩展,促进了现代阐释理论的发展。然而,从整个文学活动来看,除了接受领域存在“误读”现象外,它的前一环节即文学创作环节是否也存在“误读”现象,作为现代阐释学的“误读”理论是否可以向创作环节延伸,是否与创作心理理论存在某种契合?
  对上述问题的思考源自于不久前《沈阳日报》发表的王向峰与王充闾两位先生的两篇短文,在文中王向峰与王充闾两位先生就一幅照片引发向峰先生创作三首不同诗的现象进行了讨论:
  王向峰先生见到孙子从美国传来的一张照片,照片“是幽暗的天空几片云彩,在我看来好似初升的月亮被遮蔽得只显露一线弧光,使一大片白云透出了亮色。我当时认定是一弦新月”。于是向峰先生写了一首诗:为大超题《一弯新月》
  一弯新月细如弦,穿越浮云巡九天;
  弧影漫言光有限,何期指日不团圆!
  在这首诗中,作者在月、云以及奇妙的弧形月光的实景描写中表达情意,新月在云的遮蔽下没有陷入无尽的黑暗,它极力透显出自己的光芒,尽管光力不足,可月光透显出的弧光所展现的抗争精神成为“团圆”的期待与希望。诗由感而发,情景交融。
  可就在此图片与诗发给微友后,得朋友提示,认为是残月,于是向峰先生认同了朋友的观点,也认为照片是残月,随即重写了一首:《浮云遮月》
  晴空朗月仅余弦,几片浮云掩玉盘。
  莫谓弧光一线小,须臾金鏡照周天。
  描写对象已由先前的新月转变为残月,诗所表达之意已经与先前发生了很大的变化,但是那种挣脱与雄阔的意气仍然在诗中透显。
  可后来,“这图像到底是什么?”向峰先生又开始怀疑起来。“8月22日从新闻报道中得知是21日美国发生了日蚀,我怀疑这‘云遮月’有可能是日蚀图,可是从未见过有这么诗意化的日蚀图景。”于是打电话向远在美国的孙子求证,后来得到确认,照片拍摄的是美国8月21日的日蚀。
  当事实已经淸楚后,向峰先生“又想起民间一句表现自信心在胸旳俗语:‘天狗吃不了日头’,不禁又生时势之想。”写出了第三首——题大超拍摄《日蚀图》。其诗为:
  有犬天阶利令昏,欲吞朗日霸乾坤;
  唯因体大坚难啃,不碍光轮万古新。
  面对同样的实体对象连作三首诗,在作者“误读”了对象后,经过再次“误读”到最后修正,三首诗呈现出不同的描写对象和不同的表现情感,特别是第三首诗与前两首已经完全不是一回事了。向峰先生将这件事写成一篇短文《一图三解诗情远》。[ 王向峰.一图三解诗情远[N].沈阳日报,2017年9月9日.]
  王充闾先生在读到向峰先生的《一图三解诗情远》后,随即写下了《一幅照片的诗意追索》。在他看来向峰先生三首诗的创作过程恰恰“契合了现代阐释学”,首先,是艺术文本的开放性奠定了多方阐释的基础。正像伽达默尔所认为的:“理解总是在进行中,它是一个不断超越和不断转换的过程,亦即意义不断呈现的过程。就是说,艺术文本的意义永远是开放的,永远不可穷尽。” 而且这种开放性“远非作者能够限制”;其次,是作者的全新接受使多种阐释成为可能。在王充闾先生看来,作者成为作者的前提首先需是一位接受者,“每一位解释者,都可以根据自己的语境、视野及需要,做出全新的解释。”[ 王充闾.一幅照片的诗意追索[N].沈阳日报,2017年9月9日.]向峰先生因一幅照片而创作的三首诗作也正因此而得。
  沿着两位先生的思路以阐释学的视角做更微观的思考,在《一图三解诗情远》中所描述的这一实例也充分地体现出了创作环节中“误读”现象的存在,而且这种“误读”现象大致有两种存在情态。一种是,作者完全不知情下的无意“误读”。就像向峰先生创作前两首诗时的心境,完全认为所述对象即是心中所想。这种“误读”是心理意识层面的误读,而并非是知识性错误,因此它并不涉及对于创作对象是非真伪的判别。这种“误读”实际上是作者的无意而为,作者在自己所理解的对象前提下进行创作,他自身并不认为或并未意识到“误读”的存在,因此,其立意、情致等从主观创作意愿上看既不矫作、也不刻意;
  另一种是有意歪曲描述对象的刻意“误读”。就像《一图三解诗情远》中提到杜牧当年作《赤壁》,把黄冈赤壁当作蒲圻赤壁來写。这可能是杜牧的有意而为。在明知此赤壁非彼赤壁的情况下,仍将彼赤壁移来作诗。这是景物驱动了诗情,而诗情又驱动作者偷换了景物所致。尽管这种误读是一种技术性“误读”,是作者创作技巧的一种运用,但这种运用也是纯熟而自然的,因此作者赋予作品的情致、意蕴丝毫不受影响。
  不论是无意“误读”还是“刻意”误读,两种创作心境自有其相通之处,正如向峰先生所言:“都是移能指而实现诗意特别所指的需要”,[ 王向峰.一图三解诗情远[N].沈阳日报,2017年9月9日.]不论如何情志都是真诚的。
  对此,可以看出在艺术创作环节中的“误读”现象有如下的特点:第一是,作者对描述对象的误判,这是创作“误读”的最基本特征。作者与创作对象之间形成了某种扭曲与不对等关系。这里的创作对象主要就感发作者的对象体而言,它可以是实体的事物也可以是一种意识性存在,比如间接听来的一段故事等。从认识层面来说,在创作的心理准备期,创作者对对象的认识发生了偏差与误解,如前所说的两种“误读”状态而言,这种偏差的产生可以是无意而为,也可能是有意为之。分析作者与对象间偏差理解的原因,一方面可以是作者认识的误差造成的。这种偏差它并不涉及知识性的判别,而主要是心理或者情感上的误判。另一方面也可以是创作主体为达到某种艺术效果而采用技巧造成偏差的产生。如采用联想等心理因素实现。无意而为的“误读”多由作者认识的误差造成,而有意而为的“误读”多是作者运用联想等技巧所引发的。
  第二是,偏差理解激发了作者的创作冲动。偏差性理解只是作者创作“误读”的第一步,它还停留在一般性意识和心理反应的层面,因此,更为重要的是在主体与对象的偏差形成之后,两者之间形成何种勾连关系?比如“杯弓蛇影”中的主簿杜宣,看见杯中的弓弩倒影,误认为是蛇,顿时的反应就吓得冷汗涔涔,喝下之后竟然“其日便得腹腹痛切,妨损饮食,大用羸露,攻治万端,不为愈。”[ 应劭撰,王利器注.风俗通义校注·怪神[M].北京:中华书局,2010:388.]这种偏差性认识就与艺术创作毫不相干。那么,偏差对象与创作主体的关系是如何形成的呢?一般地看来,在创作语境中,是被“误读”的偏差对象激发了作者的创作冲动。也就是当偏差对象确立后,随即偏差对象占据了主动反过来激发了作者的创作冲动与激情。偏差对象与作者之间形成了创作前的互动关系。
  第三是,作家真挚情感的投注。当作家的创作冲动被启动,作家的创作兴致来临,创作主体会一股脑地将真挚情感向对象投注。这个时候对象的真实性已经退居幕后,对对象的认识是否存在偏差也不会有人追问,也不会追问偏差是完全误解而来还是由联想等心理因素引发,而作者所投入情感的真实性成为唯一。这种情感之真即是艺术情感之真,与现实世界的真已经完全不同,它是作者将真情实感投入对象后,创设出来的真实情感世界,借此,作者赋予了创作对象艺术的灵性与品格。
  
  艺术创作环节的“误读”现象因其存在的特殊性并没有得到充分的关注,特别是理论关注。造成这种关注度不足的原因,一方面,在于艺术创作心理研究的关注点一般都在创作过程的动力和动机研究,弗洛伊德的理论自不必说,再如弗朗西斯•培根认为心理上的创伤情结成为艺术家创造力的源泉;中国感物美学研究者认为物的感发成为创作的动力。另一方面,在于将这种创作中的“误读”现象与其他创作心理研究相混淆,未作细致的区分。对此,使用什么样的理论来分析和解释艺术创作环节中的这种“误读”现象,成为当前创作理论的一种现实性需求。然而,是否可以将阐释领域的“误读”理论延伸至创作领域,值得我们进一步思考。
  早期的“误读”理论研究者,美国学者哈罗德•布鲁姆的“误读”理论就是针对作家的创作提出的。他在《影响的焦虑》一书中,就作家在与前代作家创作的继承与突破的问题提出了“误读”理论。在他看来,诗人的伟大源自于一种对独创语言与独创思想的渴望,而前代诗人形成了后代诗人难以逾越的高峰,后代诗人为谋求独创与超越产生了对前代作家“影响的焦虑”。韩愈在《答李翊书》中,表达了类似的感慨,当他将自己的作品“其观于人也,笑之则以为喜,誉之则以为忧,以其犹有人之说者存也。”[ 牛宝彤选注.唐宋八大家文选[M].甘肃:甘肃人民出版社,1984:62.]他在面对这种“犹有人之说者存也”的境况也心存不安。可见,面对前代创作的高峰,每位作者都迫切地渴慕突破,这种渴慕的急迫心情形成了作者心中的“焦虑”。对于影响焦虑的解决途径,布鲁姆提出:“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人,两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正,实际上必然是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史,是歪曲和误解的历史,是反常和随心所欲的修正的历史,而没有所有这一切,现代诗歌本身是根本不可能生存的。”[ 哈罗德·布鲁姆著,徐文博译.影响的焦虑[M].北京:三联书店,1989:37.]布鲁姆是想通过“误读”来对抗影响的焦虑,使后代作家不断通过“误读”来“对抗”前代作家,从而获取后代自己生存的地位,甚至实现对前代的超越。
  布鲁姆在这里将“误读”理论作为作家突破创作藩篱的途径,他强调作家在创作过程中对前代作品语言、立意的“误读”,通过“误读”作家对前代作家的创作语言及主题有了偏差性的理解和认识,这样不仅有效地避免了重复,而且为作家的突破创造了条件。但事实上,布鲁姆先期的作家“误读”理论却并没有充分地沿着创作论向前延伸,而是转入读者阐释论。之所以如此,主要在于一方面布鲁姆将这种“误读”作为促进创作的途径和方法看待,把“误读”看做解决作家创作困境的一剂药方,这是从方法角度看待问题,而未深入到艺术创作的心理层面;另一方面布鲁姆关注的作家“误读”是一种有意而为的“误读”,强调了作家的刻意和雕凿,而没有将作家无意识的“误读”纳入其中,缩小了作家“误读”的阐释范围,用刻意“误读”现象遮蔽了整个创作“误读”的事实存在。又一方面,布鲁姆“误读”理论的提出正值接受美学大潮兴起,创作论式微,“误读”顺势成了壮大接受论的理论资源。
  但不论如何,从“误读”理论的产生初期以及从布鲁姆早期的阐释来看,“误读”理论与创作“误读”现象是存在相互关联的,尽管后来这种理论的发展路径发生了变化,它早期与创作间的关系已经被遗忘,但这种关联的事实存在是无法抹杀的。如此以来,面对当前创作“误读”理论的不足,我们尝试将“误读”理论与创作领域的关系进行强化,将“误读”理论向创作领域进一步延伸和拓展,既不是无根的生造也并非是无理由的套用。
  
  将今天的读者阐释“误读”理论延伸至作者创作“误读”现象之中,这样一来,既可以用创作“误读”理论来解释很多创作过程中无法解释的现象,也可以为其他创作理论提供有力的支撑。这里以创作“误读”与“灵感”理论、“陌生化”理论的关系为例,试做分析。
  在艺术创作过程中,创作“误读”是一种现实存在的特殊现象,如前面所举向峰先生《一图三解诗情远》的创作事例,这种创作“误读”在绘画,音乐等艺术领域显得更为常见。甚至大多数时候,艺术家们会将这种艺术创作过程中的“误读”现象与创作“灵感”混为一谈。
  “灵感”与创作“误读”自有其相似之处。首先,从前期的心理状态看,“灵感”与创作“误读”的创作心理有相似之处。“灵感”是艺术素养积累和艺术直觉共同作用的产物,它是艺术家在前期知识、视野、体悟等积累到了一定程度后,透过直觉思维突然感发的一种艺术创作方式。“灵感”来临时创作者将整个身心投入创作之中,进入到一种堪称“迷狂”的心理状态;而文艺创作领域中的“误读”也是创作主体进入一种全身心的投入状态,创作完全是情思的表露,而没有做作和刻意而为。
  其次,从创作的条件来看,创作“误读”的条件与“灵感”也类似。有很多人将“灵感”与天才论结合在一起,认为“灵感”是天才的特产,除天才之外不需要其他任何条件,而创作“误读”从表象上看,也似乎不需要外在的条件。但事实上,揭开“灵感”神秘的面纱,它与创作者的“前视野”有关,即作者心中所存在的知识储备与情感积淀,创作“误读”也是一样,它必须有作者前期的储备和见识,也包括各种体验和经历等。同时,“灵感”的生发与创作“误读”的实现也需要感发对象的出现,并且在外界感发下与作者的“前视野”产生心理的回应。
  再次,从创作的结果来看,创作“误读”与“灵感”也相似。创作“误读”如布鲁姆所期待的那样,可以突破某种常规或瓶颈,实现作者自身创作的超越,因此,能够创作出具有创新意味的作品;“灵感”来临后,所创作的作品也多为佳作,为此,艺术家对“灵感”有着虔诚的期待。
  最后,创作“误读”与“灵感”的状态一样都存在极大的偶然性。陆机在《文赋》中描述“应感之会”“来不可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起。”[ 陆机著,张少康集释.文赋集释[M].北京:人民文学出版社,2006:214.]王士祯描述灵感的这一特点时说:“镜中之象,水中之月,相中之色,羚羊挂角,无迹可求,此兴会也。”[ 王士祯.带经堂诗话•卷三•蚕尾续文,转引自张少康.中国历代文论精选[M].北京:北京大学出版社,2003:8.]柏拉图将灵感视为“神灵凭附”,认为灵感是“神灵凭附到诗人或艺术家身上,使他处在迷狂状态,把灵感输送给他,暗中操纵着他去创作。[ 朱光潜.西方美学史[M].北京:北京人民文学出版,2008:56-57.]这种灵感的获得是通过灵魂对理念的回忆来实现的,因此具有极大的偶然性。创作“误读”中,主体在创作过程中的理解偏差是“误读”的根源,但这种偏差并非是一种常态,而是偶然的。它的获得同样需要具备很多复杂的条件,如创作主体前期的各种储备,主体的心境,感发主体的对象物,环境等因素,即便是得到偏差理解,偏差性理解获得的是否适度也很难把握,在这些因素的综合作用下创作“误读”才能够实现,这些复杂因素注定了创作“误读”实现的偶然性。
  与灵感不同,创作“误读”与“灵感”两者又存在本质的差别。柏拉图认为,灵感的获得过程,是需要“神灵凭附”的,它更加强调直觉,注重非理性因素的作用,甚至认为在灵感来临之际创作者受控于神灵,个体的主体性已经完全丧失。西方人对灵感的理解充分体现了这一点:“西人对灵感的认识大约经历了三个阶段。一是以‘神灵凭附’为核心内容的古典时期,柏拉图等古希腊哲学家是其代表,他们认为灵感是神赐真理的途径,最基本的特征是神灵凭附所生的迷狂。二是近现代时期,以康德的天才说为代表,康德认为,灵感是天生心理禀赋自然而然的流露。三是现代主义时期,以弗洛伊德的心理分析学说为代表,弗洛伊德把灵感解释为潜意识,是原始冲动、本能、欲望的呈现。”[ 陈定家.“兴会”与“迷狂”——从文学思维视角看中西灵感理论的异同[J].探索与争鸣,2017(5):60.]而创作“误读”却是理性思维与直觉思维相互交织的产物,是两种思维的结合。它是创作过程中,创作主体在始终保持理性思维的基础上实现的,在创作“误读”的心理状态中,理性思维从未缺席,创作主体始终对自己的创作对象以及创作本身有着清醒的认识,它是理性思维、感性思维与艺术直觉共同助推的结果。因此,创作“误读”理论也介乎于迷狂说与再现说之间,既富有理智性又带有非理性的意味。对此,从这一视角来考察艺术创作,可以更加深入于艺术创作心理层面的研究,而拓宽“灵感”理论的研究路径。
  从创作心理看,创作“误读”与灵感现象有相通之处,并且研究创作“误读”理论能够对灵感论中难以解释的部分有所启示。不仅如此,从创作的效果来看,创作“误读”还与“陌生化”存在着某种关联。创作“误读”受外物所感,创作发乎真情,创作过程中,主体生出的偏差性认识使作品获得了一种“陌生化”的艺术效果。对此,研究创作“误读”理论对于充实“陌生化”理论具有一定的益处。
  在强调艺术效果方面,“陌生化”理论的提出者什克洛夫斯基指出,“艺术根本不是把不熟悉的变为熟悉的;恰恰相反,艺术的目的是要把熟悉的东西通过艺术手法的加工变得不熟悉,使我们对它感到陌生、新鲜,从而对它发生兴趣,产生去仔细观察和了解它的强烈愿望。”[ 钱佼汝.“文学性”和“陌生化”——俄国形式主义早期的两大理论支柱[J].外国文学评论,1989(1):30.]他强调打破日常语言的自动化,通过“陌生化”使艺术家重新获得对生活和艺术的感知力,“作家或艺术家全部工作的意义,就在于使作品成为具有丰富可感性内容的物质实体,使所描写的事物以迥异于通常我们接受它们时的形式出现于作品中。”[ 张冰.陌生化诗学[M]北京:北京师范大学出版社,2000:178.]而创作“误读”,因创作过程中偏差的产生,使作者对事物有了新的认识角度,获取了不同于一般的创作角度和创作视野。创作主体脱离了与对象固有的一般认知或真实认知,在变异了的对象面前进行创作,所创作的作品也因此获得了“非自动化”的效果,这种效果在一定程度上看是与“陌生化”相一致的。
  但在艺术创作过程中,创作“误读”理论与“陌生化”的侧重点完全不同。“陌生化”理论过于追求创作过程中作者的刻意性。什克洛夫斯基对“陌生化”的探讨深入到了语言层次,他希望运用“突出表达”等方式将日常语言“变形”、“异化”,从而使其获得诗性的语言效果。布莱希特采用“间离法”在于建立一套使人们重新认识习以为常事件的技巧。他指出:“把一个事件或者一个人物性格陌生化,首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感。”[ 张黎编选.布莱希特研究[M].北京:中国社会科学出版社,1984:204.]尽管布莱希特与形式主义者采取了不同的“陌生化”路径,但不论如何都是在创作技巧上强调了作者的刻意行为,是作者在创作过程中通过技巧对“陌生化”艺术效果的追求。创作“误读”与之不同,它没有过多人工雕琢的痕迹,它尽管存在认识的偏差,但在创作主体的心目中它是一种真实的认知,创作主体将最真实的情感赋予其中。相比之下,“陌生化”理论是一种技巧理论,它强调了艺术家通过理智的方式将日常的生活、语言、艺术形式等发生变异,从而获取“陌生化”的效果。创作“误读”是真诚的,相较于“陌生化”而言感性化倾向更浓厚一些。或许也可以将创作“误读”理解为,作者使用“陌生化”创作方式的前心理阶段,创作主体在使用“陌生化”之前已经将日常习见的对象进行了真诚的“陌生化”认知,而且在接下来的创作过程中,它并不影响作者继续使用“陌生化”的创作技巧。
  总体而言,创作过程中“误读”现象的存在值得我们重视,对创作“误读”理论的关注有益于扩充现有的创作理论视域。就创作“误读”与灵感理论、“陌生化”理论的关系来看,创作“误读”在创作心理上与灵感相似,在创作效果上与“陌生化”相通,但相比之下,创作“误读”兼具了理性与非理性的创作心理与创作因素,它比“灵感”更加理性,比“陌生化”更加感性。对创作“误读”进行研究,既可以缓和“灵感”论的神秘化倾向和遥不可及,能够解决“灵感”论因将创作归于神灵和神秘而带来研究的阻滞与非议,同时也能够化解“陌生化”理论对技巧的过分苛求,以致陷入形式主义某种僵化的窠臼。

 
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