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时间两岸:70后作家VS90后作家

时间:2018-05-31 08:39      来源:《作品》微信公众号

徐则臣vs梁豪

梁豪:不久前,潘向黎在两会上提出稿费征税制度改革的问题,倡议免征税,从而提高作家的稿酬。这件事很快得到了作家广泛的响应。在她看来,免征税是提高作家稿酬的“最后一里地”。我想问的是,当这“最后一里地”也走完的时候,中国作家的生存现状是否可以得到质的改观?中国作家是否就获得更大的契机去完成优秀的作品?还是说,这个问题更本质的原因在别处?

徐则臣:提高稿费并不能导致优秀作品的诞生。但提高稿费涉及作家的劳动权益,一个创造性的职业尊严问题,我们应该充分尊重文学生产的规律。中国作家的稿费这两年的确有所提高,但跟欧美比,还是太低。

梁豪:确实,作家创作不像农民种地,它不可以预见收成,甚至种地也得三分看老天爷的脸色。所以说,作家的付出未必就有回报,但你还必须付出,才能看到回报的希望。

徐则臣:一个作家一辈子写了十本书,可能九本都被时间淘洗掉了,只有第十本留了下来。如果生存艰难,他可能会把所有精力都浪费在事关三顿饭的那九本上,我们永远看不到那第十本。有了从容裕如的生活,也可能前九本都将灰飞烟灭,但第十本我们起码是可期待的。

梁豪:有意思的是,虽然现实还不够令人满意,但当下写作者的基数相较以前并未下降,甚至是有所上升。也就是说,一方面,文学创作的热情并未受到待遇问题的影响;另一方面,创作的门槛确实变低了的。文学在让出了中心舞台地位之后,从某种层面来看并未衰落。但是,聪明如余华者,如果把当年那个毛头小子放到现在的时代,我以为他有极大的概率还是一名牙医。

徐则臣:我对文学的未来从来都没有悲观过。很多作家六十岁只能写回忆录时,葡萄牙的萨拉马戈这一年刚成名,作为伟大作家的历程才刚刚开始。所以,只要准备充分了,不必着急。如何评价文学,如何评价一个作家,在今天好像已然成为问题。我更倾向于全面地看待一个作家,而不是根据某一部作品的优劣就盖棺定论。一个曾被证明是好作家的作家,不会这么容易就被一句话打发的。作家和作品的价值有时候不妨跳出文学去看。一个作家作为某种励志的符号,不是他的价值之一吗?包括他的人格魅力所产生的影响,溢出了文学范畴,但依然是文学问题。

梁豪:甚至他死了,他也依然活着。

徐则臣:这么说也没错。所以我一直提醒自己,要从整体上把握一个作家,综合地审视他所建构出来的第二世界的独特性和意义。

梁豪:是否可以说,作家所创造的想象世界要比作家本身更加伟岸?

徐则臣:好作家从来都是小于他的作品的。作品充满了无数的可能,而人是有限的。

梁豪:在当下的中国,作家的审美趣味和创作动机,会不会被杂志和文学奖项的规则及评论者的趣味喜好所牵制?一些更多元的、更富野蛮生机的,甚至有可能更超前的作品,会不会被这些主客观因素所遮蔽和删除?

徐则臣:有可能。有人被束缚,一定也有人跳脱出来。文学问题经常会被绝对化,非此即彼,好像只有一种可能。即使很多人刻意遵循外部和内心的某些规范,笔下仍然有可能旁逸斜出。这就是文学有意思的地方,情理之中总有意料之外。

梁豪:自古以来,文人墨客大致有两条去路:一条学而优则仕,修齐治平,走儒家传统;一条采菊东篱下,悠然见南山,安贫乐道,这里的“道”趋向道家传统。今天这两条路依然以某种形式存在着,怎么看待这两种路线?

徐则臣:也许会有第三条路——积极入世的同时,心远地自偏。作家不该与这个世界绝缘,必要的担当和义务不容推卸。冷眼旁观,跟亲自到大街上挤出了一身汗,我相信对车水马龙的理解是不同的。当然,入世时要懂得放下一些东西,别什么都想往兜里揣。走第三条路,可能会纠结,不过这世上哪有完全不纠结的事呢。

梁豪:这个所谓的纠结,可能往往就是让文学抽芽开花结果的种子。

徐则臣:这也是生活赐予你的东西。是文学的财富之一。没这个纠结,你也会缺失一部分东西。

梁豪:您觉得一个作家应该把所有东西都想清楚了再创作,还是在创作的过程中寻找某种答案或真相?您自己更倾向于哪种情况?

徐则臣:个人的习惯,一个东西想得太明白,我就写不了了。跟背书一样的写作,受不了。所以我极少打腹稿。我只考虑大方向,知道要去哪儿,草蛇灰线即可。摸着石头过河的感觉最好,只要你知道对面有岸。

梁豪:您当了十三年的编辑,阅稿无数。您觉得这几年中国当代文学有没有什么新动向,或者是否开拓出了某些新的疆域和可能?

徐则臣:不知道是我的认识变了,还是写作整体上在变化,总觉得有些茫然和似是而非,包括我自己。也许不那么笃定也意味着更多的可能?纯文学发展到今天,至少在我们目力所及内,它的可能性在被一点点地穷尽,纯文学的空间逐渐萎缩。我所谓的纯文学困境,更多针对的是现实主义创作。近几年,科幻文学日盛,并非偶然。科幻给纯文学提供了众多启发。我一直说,科幻将是纯文学的新的生长点,不仅是在技术和操作的意义上,更是在世界观的层面上。

梁豪:魔幻现实主义在拉美出现的时候,某种程度上就是当时的“科幻”,它为文学打开了另一扇讲述的大门。不同的是,魔幻更多是在空间上为我们打开全新的想象场域,而科幻则更多是在时间上为我们叩开新的叙述维度。

徐则臣:科幻作为类型文学之一种,一直被归为通俗文学,过去跟纯文学之间有分明的楚河汉界。国外也一样。现在两者正在慢慢融合,很多作家都从类型小说中汲取营养,并做了许多积极的尝试。像艾柯、帕慕克、保罗·奥斯特的一些小说,就穿上了侦探小说的外衣。多丽丝·莱辛和阿特伍德的部分小说,也借鉴了科幻文学的元素。这也说明纯文学自身遇到了问题。

梁豪:难道是我们的文学落后于我们的时代了吗?在我看来,文学在把握时代脉动这件事情上并没有出现太大的困难,它可以迅速消化这个时代的一切新兴事物。所以,我们谈当下文学创作的瓶颈,是否指它无法满足自身的期待?

徐则臣:是否真正消化,是个问题。不是写了酒吧、咖啡厅、夜总会,你就写出了城市文学。把握一个时代,仅靠这些符号是不够的。一部真正的城市小说,是你把那些城市化的符号都遮住以后,是否还能找到这个时代一座城市的本质。面对一个新世界和丰富的新经验,我们必须睁开第三只眼,看既有的对文学的认识和表现方式,是否能实现充分及物的表达。在卡夫卡的时代,你用巴尔扎克的方式去写作,可以,但很难恰如其分。

梁豪:刚刚我们谈到科幻,其实是说文学如何向未来和科技取经。而最近有很多作家选择向过去取经,到《山海经》,到唐传奇,到笔记体小说和志人志怪小说里寻求创作的灵感。您怎么看待这种潮流?

徐则臣:每个人重述历史的冲动是一样的,但因背景、想法、关注点、兴奋点和结构方式的不同,呈现的效果因人而异。就像把不同的试剂滴到同一个材料上,产生的化学反应也会不同。每一代人都在重返,也各有收获。科幻是往前走,钻故纸堆是往后退,往前走和往后退,都可能走出不同的新路。

梁豪:您的写作生涯已经整二十年了,就个人而言,感觉遇到瓶颈了吗?

徐则臣:“瓶颈”这个词对我来说有点奢侈。你以为瓶颈是想遇到就能遇到的吗?

梁豪:瓶还没找到。

徐则臣:我们可能装了半瓶,离瓶劲还远着呢。反正我觉得尚有漫长的距离。

梁豪:现在偶尔还会听到批评的声音吧,您怎么看待这些批评?

徐则臣:只要不是人身攻击,我尊重一切批评。我理想中的批评,是评论者与作家一起寻找文本中的可能性,而不是像个终审法官,拿着游标卡尺对着小说测量,不合尺寸的全是残次的和假冒伪劣产品。

梁豪:编辑身份对于您的写作而言是利大于弊吗?很多人可能刚好相反。

徐则臣:利弊互现吧。从事这个职业,我也常遇到激情的困境,遇到了就积极去调整。做编辑需要阅读大量作品,它可以帮助你建立起一个文学判断的坐标,这个坐标既可以帮助你有效地遴选当下的作品,又可以帮助你更好地看清自己的写作。

梁豪:大家现在都热衷于谈论变化和转向,担心跟他人雷同,避免与自己重复。那么在您自身的创作风格和创作目的当中,那个始终不变的东西是什么?

徐则臣:其实变是为了寻找那个不变。我在高中的时候非常迷恋钱锺书的腔调,我能背诵《围城》里的不少精彩片段。刚上大学那会儿喜欢鲁迅,又开始模仿鲁迅的腔调。后来又觉得萨拉马戈挺对路子,也曾迷恋过君特·格拉斯。一路走马换将,慢慢地变成了现在的样子,找到了自己的声音。

梁豪:也就是不同的时段里,出现了不同的引路人。

徐则臣:一个作家最终发出什么声音,跟他对这个世界的看法有莫大关系。所谓变中的不变,就像福克纳说的,你这辈子可能写很多本书,但归根结底是一本书。你只是把同一本书从不同角度、以不同的方式一遍遍地写。你在变中寻找那个不变的东西。

梁豪:您怎么看待代际划分?

徐则臣:既不完全认同,但也不会见到了就跑。一个作家能够区别于另一个作家是个真问题,一代作家区别于另一代作家就成了伪问题?一个优秀的作家,理应能写出一代人相对集中的经验和精神疑难。文学史有宏观文学史,也有微观文学史,所以看清一个时代、一个代际、一个个体,我们既需要望远镜,也需要放大镜和显微镜。当你拿起放大镜和显微镜时,代际的意义就出来了。

梁豪:如果现在世界只能留下三部书稿提供阅读,您会选择哪三部?

徐则臣:这很难选,挑容量大的吧。《圣经》《史记》;第三部,《莎士比亚全集》和《山海经》二选一吧。

张楚vs李君威

A、李君威问张楚

李君威:我在程德培先生写您的一篇论文里了解到,您是在1995年前后开始的文学创作,2001年在《山花》杂志发表处女作小说。想问您在这个阶段整体的一个状态是……?另外第一篇小说发表后对您之后小说创作的影响是什么?

张楚:在《山花》发表处女作前,我写了7年的小说。大学里陆陆续续地写了十多万字,也经常投稿,但是一篇也没有发表。我觉得文学青年在初级阶段,除了有写作热情,还要有自信,另外一方面要坚持读书。这是一个写作观念和写作美学形成的阶段,读什么书很重要。我很庆幸大学阶段读了很多中国当代作家的小说,也读了很多西方经典。大学毕业后在国税所上班,写作仍然是我最大的爱好,我在写作上面的狂热和获得的愉悦一点不比谈恋爱少。这种热情和快感一直支撑着我,让我没有在无尽的等候中失去耐性。第一篇小说发表后,兴奋是难免的。我想这是个不错的起点。稿费是500元,先请同事吃饭,然后请高中同学吃饭,再请初中同学吃饭,俨然自己真的成了一名作家。那时候做梦都在写小说,经常在梦境中出现一些自鸣得意的细节和长句。我觉得这个阶段很美好,不是别的,心怀梦想真的让人内心深处有一股力量。

李君威:程德培先生说您的早期作品核心的一个母题是“逃离”,想请问这是否与您进入城市生活有关?小镇记忆和新的城市生活对您后来的创作产生了怎样的影响?

张楚:我从来没有真正进入过城市生活。大学毕业后一直在县城里工作、生活,偶尔去一趟市里。县城是奇怪的地方,它既有村镇的农业文明因子,又多多少少有些城市文明的影子。我所有的作品都是关于县城的,这肯定不是因为我热爱它。它的复杂性、多变性、市侩性,让我猝不及防地淹没到对它的想象与憎恶中。这种被动地深陷纠结,深陷各种关系,又让我反省自己的软弱。总之,县城里有你想要的所有东西,或者说,它包含了当代中国所有的政治关系、经济关系和文化关系,它是一个典型的中国缩影。所谓逃离,也只是臆想中的,即便真的离开它,我会发现,别的任何地方跟它都是同卵双胞胎。有段时间我对它的厌恶简直不能用言语来形容,这个时候,我会坐上火车去别的城市找朋友喝酒。从醉梦中醒来,看着陌生的街道和人群,我想,也许该回家了。

李君威:有人说您是男作家中的女作家,您对这个问题怎么看?

张楚:我记得有一次在鲁院研讨时,施战军院长说我的小说《刹那记》,有些张爱玲的味道。至于男作家中的女作家这种说法,我还是第一次听到,因为我有些朋友一直在诋毁我有很严重的直男癌,哈哈。如果有人用这句话来赞美我,应该是最高级别的赞美吧?一个作家有粗犷的一面,也有细腻的一面,将不同的面孔在不同的作品中适时展现出来,无疑是这个作家才华的佐证。

李君威:我在您的小说中发现您大概是一个非常喜欢电影的作家,电影在您的生活中重要吗?观影经验对70后作家影响普遍吗?对您本人有什么影响?

张楚:喜欢看电影是从大学时代开始的。那个时候娱乐活动比较少,除了谈恋爱、打台球就是看电影。东北财经大学有一个镭射厅,播放的基本上都是最新的美国电影、欧洲文艺片,或者经典老片。我记得《美国往事》看了四遍,现在听到焦灼的电话铃声,还能立刻想起里面的镜头。电影和文学的关系密不可分。在读福克纳的小说时,我一直都在想,那些好莱坞的编剧是不是在福克纳的小说里学到了很多叙事技巧?前几天刚巧看到一篇论文《电影与福克纳叙事形式的革新——兼论〈八月之光〉的电影化叙事》,终于解开了这些年的疑惑。当然,电影里的个性化叙述,也会启发一些作家在小说里进行叙述上的革新。据我所知,很多70后作家都是看着碟片成长的,电影对我们有着另外一种意义上的启蒙。有些同行说我的小说镜头感很强,还有个导演说,我的小说可以直接用来当剧本,我觉得他挺坏的,在损我,不过从另外一重意义上想,他可能在夸奖我小说里的环境描写和对话描写还不错。现在很少有作家描写风物并津津有味地进行肖像描写了。

李君威:貌似您今年在人大创意写作研究生班毕业,想请问您这两年重回高校和之前大学读书时有什么不一样的感受?

张楚:毕业20年后为啥还要来校园读书?这个问题我老婆问过我。我是这么想的,写作虽然是件私人的事情,需要用自己的汗水、血液、纯净或黑暗的心灵去书写,但他能否走得更远,还要看他的学识、情怀。情怀是炼狱炼出来的,学识却需要培养,需要汲取补充外力。对文学史的认知、对小说技法的掌握、对小说美学意义的探索和诘问、对人性荒寒及人性复杂度的梳理,如果通过系统的、专业的、理性的训练和学习,辅导和交流,可能会更容易或者说是更理想地抵达我们梦想中的深度、厚度、浓度。另外一方面讲,我是个懒散的人,重回校园可能让一个散漫的写作者对自己的时间做出更具体的规划,更有自律,对时间有更直白的敬畏感,毕竟对一名男性作家而言,写作的黄金时间远不如女性作家的黄金时间来得绵长久远。

李君威:能问一下您当下的写作状态吗?会否遇到“创作困境”?

张楚:创作困境从写作初期就伴随着我。一个写作者,总是在磕磕绊绊中艰难行走,我觉得是一件特别幸运的事情。

李君威:阿城说我们的时代最核心的一个词是“无聊”。您能根据您的体会用一两个词做下适当描述吗?

张楚:如果用两个词来描绘当下,我觉得这两个词最合适,一个是“金钱”,一个是“利己”。我不喜欢庸俗的时代,但你没有办法选择自己的时代。如果能穿越,我想回到20世纪80年代的中国。

B、张楚问李君威

张楚:中国乡村和乡村记忆正在逐渐消失,随之乡土文学也在衰落,你如何看待这个问题?或者说,你对中国城市文学有什么看法?

李君威:这个问题我可能回答不好,我试着答一下。往早了说,中国人最早的乡土田园记忆恐怕是来源于陶渊明建构的乡土田园世界。鲁迅、萧红、沈从文、汪曾祺的文章里都有这种感觉。80年代的乡土小说“味”就变了,在现代中国和古老中国的文化对撞中,自足而宁静的乡土田园世界被彻底打破,外界的讯息不断涌入,未来的出路问题构成了实实在在的现实的焦虑感。走出去,进入城市成为一代代农村青年奋斗的目标。这一时期的乡土小说,乡土田园式的生活方式已不复存在,乡土文学的美感已不纯粹,出现了某种变异。而今,在迅猛的城市化进程中,农村空心化现象越来越严重,乡村成了一个问题。而当乡村成为一个问题的时候,乡土小说也就成了“乡土问题小说”了。当下的乡土题材小说,多表现农村出现的种种问题,城市的倾轧,乡村的破败,被掏空,光棍,留守儿童,空巢老人,失独,等等,与原来乡土小说的旨趣发生了实在的冲突,甚而走到了反面。宁静的乡土记忆随着乡土田园社会的瓦解也逐渐消失。可以说,乡土文学的衰落实属一种必然,而这是令人痛惜的。

我对城市文学不太了解,但我感觉城市小说多数也是“城市问题小说”。

张楚:90一代的文学作品经常被认为缺乏“历史”深度,请问你对历史(尤其是中国近现代的历史)是如何看待的?你觉得小说应该怎样进入历史、处理历史问题?

李君威:我觉得作家最不要看的就是时代的主题,那不是作家该关心的事儿。每个时代都有每个时代的局限,关键在于如何理解和发现所处时代的特质,发现被时代局限了的人及其困境。

小说怎样进入历史、处理历史问题是一个方法论的问题,我曾在三篇小说中做过尝试,当然也只是尝试。其一是武斗题材的中篇小说《河与岸》,其二是长篇《昨日之岛》,后面的一个短篇《天生》写的是历史记忆与“文革”后遗症。在进入历史的叙述这个话题时,我在阅读和写作的摸索中总结出了几点,不一定对。比如截取某个历史瞬间,把那个瞬间进行无限放大;比如书写历史的具体的一天或一段,写那段没有被写进历史里的大多数人的生活、情感及遭遇,书写被历史抛离的人物的日常;在不选取历史题材的情况下,把人作为“历史的人”书写。

我一直认为,历史对全人类应该是公平的,不能因为书写者的特权就省略掉大多数人的存在。写作者应当把被忽略掉的多数人的存在与感受写出来。另外,我觉得也应该尽量避免为追求历史感、历史的深度而忽略掉对日常性的书写。

张楚:你会阅读国内的纯文学杂志吗?

李君威:很少,其实挺遗憾的,我现在看书都很少。现在各大杂志的微信公众号很火,听到哪篇小说特别好,会去图书馆翻一翻。同时我也觉得不必在文学期刊寻找经典,经典性的文学文本的阅读还是需要放眼世界文学。

张楚:你认为90后作家与前几代作家相比,最大的不同在哪里?

李君威:最大的不同可能恰恰是我们这代人没有“历史的包袱”。我们没有经历过什么重大的历史,也不太纠结于过往的历史。我们在小学、初中就差不多接触到了互联网,95后可能更早。基本上我们一出生接触的就是最新的东西,包括最新的生活方式、人生观念等等。

张楚:你认为90后作家创作时面临的最核心的困难是什么?

李君威:我觉得可能是生活阅历太少了,缺少丰富的人生经验,在日常性的书写方面还比较欠缺。

张楚:针对90后的文学批评会关注吗?觉得作家和批评家应该是怎样的关系?

李君威:会关注,一方面是想看看说的有没有道理,另一方面也想在批评中提高自己。

就作家和批评家的关系来说我还找不到一个准确的词形容。我认为作家和批评家应该是彼此独立的,作家应当尊重批评家的批评,批评家也应当“平心而论”。作家不要因批评家的“干预”而言听计从,改变甚至是扭转自己的创作方向。二者好比两条平行的轨迹,可以相向而行,也可以背道而驰,只要能够说服自己。

张楚:你会关注同代人的写作吗?

李君威:会,想了解大家都在关注什么,都在写什么。

张楚:你最喜欢的作家有哪几位?能说说理由吗?

李君威:马尔克斯,毛姆,莫言,余华。可能是他们所创造的文学世界特别契合我,对味儿吧。从他们那里我能感受到文学是什么,他们对我的影响很深。

弋舟vs庞羽

庞羽:弋舟老师,记得我看的第一本您的书就是《所有的故事》,为此,我还模仿了您的一篇小说。您不要介意。您在《等深》里提出了海洋学的“等深线”概念,我发现,任何一篇好的小说,都是有等深藏在里面的。要深入到等深里面,需要磨炼,也需要阅历。纵观一些文化现象,发现人们越来越倾向于“快餐式”阅读了,这也大大地伤害了文本。许多文本就此流于表面,不愿意再去探索等深。于是有了一种文学“纸片化”的感觉,文字立不起来。我在写作中也发现了这样的问题,当代的社会有当代的规则,是遵守这样的规则,还是追求文学最初的模样,不知弋舟老师如何看待?

弋舟:谢谢庞羽。就我的想象,一个作家最大的荣誉,可能莫过于写下的作品被后来者喜爱与模仿。模仿或许是所有写作者起步时都做过的事情,这也是文学赓续的内在轨迹,不要抄袭就好。“等深”作为一个词语,本身就有我们瞬间可以感知的内涵,并且,它还有着外在的、迷人的音韵,这正是语言的奇迹。我们写作,说白了,就是基于对文字和语言的敏感,这种敏感一定是双向的,对词语的内涵以及外在形式,都有专属我们的理解。在这个意义上,你所说的“文字立不起来”,我想大约无外乎出了两种状况,一是文字本身没有一个结实的内涵所指;二是作为形式的文字缺乏了美感。我一时还不大搞得清“当代社会的规则”是什么,但是我想,如果真的有那么一个迥异于“文学最初模样”的当代规则存在,那么很遗憾,你只能服从它,因为,它是“规则”。冒犯规则几乎是每一个写作者的本能,说出来也会显得立场漂亮,但是现在,我想要强调的是服从,这可能更加困难。

庞羽:的确,写作者的“说”与“做”完全不是一回事。从您的小说中,我可以看到对原罪与救赎的探讨,比如您的《随园》,我非常喜欢这部小说,看一次有一次的体悟。对我来说,印象最深刻的是那块白骨,您擅长运用隐喻,白骨成为装饰物,白骨成为身体露出的一部分,白骨再次成为白骨,这是象征着一种轮回吗?而对于人生的这种残酷真相,您更倾向于忧伤而深情地去描写。雪山的白,白骨的白,让我想起“白茫茫一片大地真干净”,有了一种亘古的悲伤与敬意。而结尾的“执黑五目半胜”,不知是否意味着什么?

弋舟:我们书写,我们阅读,都是建立在对于语言的感受上,这种感受,首先当然是基于词语本身约定俗成、可被普遍理解的属性,比如“白骨”,而在这种属性之外,我们延展出了“白茫茫一片大地真干净”,这个就是专属庞羽的感受了。后者是一个非常主观的行为,每个人会有自己不同的方向,这就决定了文学作品解读的多样性。好的作品,毫无例外,一定是具有复杂的阐释可能的作品,所以,明确地让一个作家解释他写下的句子,是困难的,也是有违文学道德的。

庞羽:谢谢老师对我稚嫩话语的阐释。翻阅我们的当代文学史,我发现了这样一个现象,当一代人正值青春年华时,上一代人就会给他们冠以各种名号。当80后出场时,社会对他们忧心忡忡,当我们90后出场时,同样的忧心也出现了。一代人有一代人的活法,我们90后就喜欢做“佛系”青年,导致了许多人担心不已。不知弋舟老师如何看待这个问题?

弋舟:人类生活一个重要的构成部分就是制造些“伪话题”共同参与吧,因为大家总要打发自己的无聊。冠名号这种事情,满足了人类命名的冲动,也没什么好指责的,实际上,我们所做的任何事情,又有几件不是无聊的呢?上一代给下一代命名,同样下一代也在命名上一代啊,谁忧心忡忡了?“忧心忡忡”可能仅仅是个集体想象出来的心情,以此彰显莫须有的社会感来填充无聊。什么是“佛系”,我不大明白,可是我觉得,作为一个写作者,尽量避免被这些空转着的概念绑架吧。

庞羽:也许我们对命名之事过于多虑了。记得您提过,要写“有教养的小说”,“教养”是一个很有味道的词,它需要教,还需要养,这是需要时间沉淀的。对于90后的我们,也有评论家说,90后在这个崇尚速度的时代,更需要去写“有冒犯的小说”。我觉得我们更应该在这两者之间做好平衡。不知弋舟老师是如何看待这样的平衡?

弋舟:“教养”一定是和“冒犯”对立的吗?谁更需要你们去写“有冒犯的小说”?你告诉我,文学史中哪一部分作品是“有冒犯的小说”?如果罗列出来,如今它们不也都成了传统,成了“教养”本身吗?你究竟是要去“冒犯”曾经的它们,还是要去“冒犯”如今的自己?是的,这很缠绕,所以,我们不要轻易去说人云亦云的话。对于“冒犯”的态度,我前面说过,我觉得,今天克制自己的“冒犯欲”,也许才更加需要强大的意志力。怎么培养呢?其实文学的“教养”早就告诉我们了——和陈词滥调做不懈的斗争。

庞羽:“和陈词滥调做不懈的斗争”——我会牢牢记住这句话。现在,有许多作家描写生活,都是靠“一手经历”,来源于他们经历的生活。作为90后的我们,一直生活得顺风顺水,没有经历过什么大风大浪,更没有吃不饱饭的情况。这种成长环境,塑造的文学作品就与以往的不同。所以,我们这代的写作,常常来源于“二手生活”,来源于新闻、杂志、他人的叙述等。缺乏了这种宏大背景的观照,我们90后作家的文学作品是否少了一点厚度?不知弋舟老师对我们有什么期待?

弋舟:“厚度”并不一定必然建立在生活的颠沛流离上,这可能也是文学的常识。但走入更广袤的世界,经历更丰富的情感,的确对一个作家是重要的。你所说的“顺风顺水”,真的是一个认真思考后的结论吗?我不太相信,因为我无从想象一个“顺风顺水”的人,会拿起笔来。不要被强加给你们的结论所绑架,作为一个敏感的个体生命,充分感受自己的痛苦与哀愁,没有谁有权力以自己所经验的痛苦来否定你的个体悲伤。如果“吃不饱饭”是我们所能够想到的唯一的“大风大浪”,那么我们跟猴子差不了许多,《红楼梦》里那些男男女女的悲苦,也就只能是吃饱了撑的。如实说,将生活分为“几手”,也实在是一个“从权”的伪命题,我自己也借用过,这正是谈论文学的困难之处,有时候,在特殊的语境里,我们不得不说一些歧义丛生的话。

庞羽:说“歧义丛生”的话,但热爱写作的初心永在。读您的每一部小说对我来说,都像过节一样。您的《丙申故事集》到《丁酉故事集》,都是如此让我们期待。有一种说法,说作家写作,很大程度是“对抗岁月的流逝”,不知弋舟老师这样命名书名,也有这样的想法吗?非常期待您的新作。

弋舟:的确,写作于我们,正是“对抗岁月的流逝”。当然,做什么不是在“对抗岁月的流逝”呢?好在,我们将写作赋予了某种“镌刻”的工效,自以为是地认为因了写作会将流逝的岁月挽留下来一些什么。这很重要,哪怕它其实是虚幻的。本质上,我们就是一群捕风捉影的人。从丙申到丁酉,这些“中国式”的纪年,的确满足了我捕风捉影、镌刻岁月的妄念。很感谢你的期待,希望不致令你过于失望。最后,我也想问你一个问题:如果现在,你正在热恋,还会念兹在兹地跟人谈论文学吗?

庞羽:这个问题真好,好比禅宗里的棒喝。在我短短的四分之一人生中,我的恋人就是文学。非常幸运地,我很爱它,它也不排斥我。在和文学厮守的路上,或许我会遇见那个和我热恋的人,那我真的要感谢文学。物我相持,各自为各自的延伸,遇见那个热恋的人,也是因为文学影响、塑造了那时的我。我们不能说建筑物没有感情,它每一刻都在包容人生百态。我们也不能说脚下的道路没有感情,正是它,一路陪你,一路把你送到热恋的怀抱。所以,我觉得,热恋与文学之间没有敌我之间的矛盾。同样是这个问题,我们为什么会爱上一个人?心理学表明,每个人都渴望被“看见”,在一段亲密关系中,我们会不断地发现自己之前没有意识到,或者还没有浮出水面的自己,我们需要一面镜子,才能确定自身的存在。这就是“心理可见性原则”。我想热恋的人会有这种感觉吧,通过爱你,我看见了自己。在你看见我之前,文学陪伴着我的灵魂。在我看见你之前,也会有其他事务陪伴着你的灵魂。没有必要有相似,也没有必要有趋同。而这漫长而短暂的一生,能和文学热恋,非常幸运。我用它去看世界,也用它看见那个你。我不能放弃自己的眼睛,也不会放弃眼前人。和别人谈论自己的眼睛,是一件自然的事,和别人谈论自己眼睛所见,也是一件开心的事。真的非常感谢弋舟老师,原先想到和您对话就十分忐忑,现在是如沐春风。春风过后,愿我们的文学和春天一样郁郁葱葱。

李浩vs智啊威

A、智啊威问李浩

智啊威:李浩老师你好,难得有这个机会,向你请教几个问题。作为读者,我很喜欢你的作品,但作为作者,你个人对自己作品是否有不满意的地方?如果有,是哪些?

李浩:感谢,这个机会对我来说也难得。你首先的提问是对自己作品的不满意,多少让我意外而惊喜。我喜欢这样。我对自己的写作绝大部分不满意,有时我想要的是山峰,也是按照山峰的“图谱”建起来的,可真正到完成,分娩,就成了小老鼠。唉,真是让人沮丧而羞愧。

每一篇小说都有每一篇的不满意。整体而言,我对我的故事能力不满意,我的小说讲故事的较少;我对我将“理念”的烟化成真实的“魔鬼”的能力也不满意,所以我的小说时常带有“概念先行”的尾巴;我对我的语言不满意,我希望我能够更诗性更有意味和个人气息些,现在还做得远远不够;我对我小说的丰富性不够满意,尽管我一直希望自己能够做到;我对我小说的情感注入不满意,我的小说,有时会理智大于情感,它多少影响到趣味和丰盈,我的大部分小说是干涩的,不好读的。对于倾向于智性写作的作家来说,我感觉自己的知识贮备和归纳力也是远远不够的,它够不到我想要的高标。

智啊威:欧美现代和后现代文学,对你的影响还大吗?你如何看待作品中的地域性和当代性?

李浩:影响极为巨大,我觉得怎么评价它们对我的影响都不过分。

作品中的地域性(甚至民族性)是对文学“差异性”和“陌生化”的有效保证,它保证我们在回答人类的共有问题时有相应的“具体处理”,这种具体无论是高妙还是愚蠢,在文学中都是一种有效补充。

至于当代性,我觉得在某种意义上讲所有的写作都是“当代”的,但有时这种“当代”是滞后的,也滞后于你所说的“当代性”——“当代性”在我看来和地域性有一定的效用一致,就是它可以部分保证差异、陌生,并提供启蒙性的新思考。

地域性和当代性都是枝,不是干,也不是根,根,还是传统——一个不断演化而自我扬弃的传统。

智啊威:就你目前而言,写作的难度在哪里?这种难度在减弱还是在增强?另外,你渴望看到具有什么面貌和质感的小说?

李浩:我所有对自己作品的不满意都是因为难度,否则我早就解决它了。我不希望自己的不满意会一直让自己不满意下去。我觉得时下,我个人写作的难度还有:我如何为人类的思考提供末有和具备“灾变”的陌生文本,而它又能达到某种程度的完美?我如何为人类提供我的这个民族、国家的独特,加上作为作家的独特——就像君特·格拉斯在《铁皮鼓》中、萨尔曼·拉什迪在《午夜的孩子》中所做的那样?

我渴望看到的,是那种让我感受到艺术的巨大魅力,同时又启发我甚至颠覆我的大作品。我比较认可奥尼尔的一句话,“不和上帝发生些关系的戏剧是无趣的戏剧”。不只戏剧,一切文学艺术,都应如此。

智啊威:有哪些作家对你产生了持续的影响?你觉得他们的作品中最迷人的地方是什么?

李浩:哈哈,“如果让我列举他们的名字,会让这座大厅也变得黯淡”,因为太多了。影响到我的也不止于作家。如果一定要选,那就还选三个吧:卡尔维诺,拉什迪,博尔赫斯。他们的作品各有各的迷人之处,最迷人的……一是他们都是启示性的,无论是思考方式还是艺术方式上;二是他们都是独立的“那个个人”,他们只追寻自己的真理。

智啊威:对于你个人而言,写作上的成功意味着什么?

李浩:我不觉得自己多成功。如果现在算成功的话,它意味着我可以按我的心愿来写,而不必太在意能不能发表,我拥有了写作上的更大自由。

智啊威:作为一位文学前辈,你觉得,对于一个青年写作者而言,最应该警惕的是什么?

李浩:一是仅靠灵气和自己的生活。它不可久恃。青年写作者阅读必须跟得上,要有大量的阅读,历史、哲学、文化、社会学甚至科技的,然后是文学,是文学史和艺术史。二是千万别忙于成名,世俗成功往往会轻易地毁掉一个人的耐心。三是真诚,如果在去年我可能也不会强调这一点。我们可能以为我们在什么什么地方、什么什么时候不真诚没事,我们有技巧——是的,技巧重要,但真正支撑我们言说的,保障言说有效的,还是真诚。而我们有时太爱说谎了。

B、李浩问智啊威

李浩:你最近在读什么书,有什么样的感受?它们的启发和你感觉的弱点,请都说出来。

智啊威:上一本读的是俄国作家哈尔姆斯的《蓝色笔记本》。这是第二次阅读这本小说集,依旧很震撼,倒不在于他的小说的完成度上有多高,而是在阅读中不断带来的新鲜感。现在我的阅读,特别在意“新鲜感”。形式、语言、结构、表达……只要有一个方面惊艳到我,我就着迷得不得了,并认为它是好的作品。眼下在读法国作家洛朗·戈伐的《斯科塔的太阳》,非常棒,这是我目前读到过最好的一个小说,语言及情感的表达方式上,那么精练和准确,非常迷人。

李浩:我也愿意让写作者“认领”自己背后的神灵——请你也说说你最喜欢的作家和作品。

智啊威:这背后的“神灵”太多了,仿佛无法列举,但是当看到这个问题时,我脑袋里瞬间蹦出来的是:[法]罗伯·格里耶、[智利]桑布拉、[法国]洛朗·戈伐、[俄]彼得鲁舍夫斯卡娅、[法]布朗肖。总的来讲,我对法国作家更着迷,他们的想象能力、思辨能力、语言表达能力令人惊叹。

李浩:你认为,中国90后的写作共性有哪些,而你,准备在哪些点上“突出”个性的成分?

智啊威:90后作家大部分在“表达自己”而这个自己并不独特。我特别渴望在同龄的作者中,看到更多表现时代,且充满怀疑精神的作品。不要经历了如此奇特的时代,仿佛什么都没有经历。处理时代,反映荒诞而真实生活下的,人的感受,这是我接下来所要努力的一个方向。

李浩:你期许的自己的“好小说”或“好文章”,是一个什么样子的?

智啊威:在小说中讲一个完整的,凄惨或欢乐的故事,早已不能满足我对小说的期待。我渴望有朝一日我的小说,能像一艘“宇宙飞船”。它外观漂亮,神秘,足够诱惑。读者上船后,立刻起飞,他们紧张而充满期待,当看到浩渺星空的时候,他们惊呼,赞叹……就在这惊呼又赞叹的时候,有一两个读者能够突然发现,我这个“驾驶员”并没有坐在驾驶舱,而是站在地上向他们微笑。他们被我的已经无人驾驶的“宇宙飞船”,带向未知的,深邃的远方。这个时候,有人还在赞叹飞船外的景观,而有的人突然满脸忧郁,坐在那里,思考存在及燃料耗尽后的归宿问题。这是我认为好小说的面貌,虽然我还远远没有做到。

李浩:你会不会在自己的文学审美上,保持某种的“傲慢”,并不惮展示这种“傲慢”?

智啊威:经过自己长期阅读、思考、实践而形成的一套属于自己的小说美学观念,我肯定会坚守它,不断完善它,摧毁它再建设它。即便这种美学观念,在当下小说写作潮流中格格不入,即便发表不了,无人赏读,也无所谓。但前提是这个“自己”要足够理性、勤奋,有对好作品的辨识力和判断力。

石一枫vs鬼鱼

A、鬼鱼问石一枫

鬼鱼:对一个新读者,您会如何给他介绍“石一枫的小说”?您会推荐他读哪部作品开始进入“石一枫的世界”?

石一枫:跟人介绍的时候就说我是写当下题材的,大部分写的是和北京有关的生活。具体推荐哪一部我觉得都行,这年头人家愿意看看书就够给脸的了,哪儿好意思要求从何读起啊。我也不觉得自己写出了一个小说世界,一方面写的都是现实生活,就是大家生活的这个世界,另一方面我的创作也不是太完善,并没形成一个多么完整的谱系。

鬼鱼:在日常创作中,您是否有自己所偏爱的人物群体?为什么?

石一枫:《世间已无陈金芳》和《地球之眼》之类的小说都写了一个身份上是文化混混儿,城市闲人的“我”,通过这个“我”再去看其他人。有一段时间比较偏爱这类人,一来是他们比较复杂,是知道自己猥琐的犬儒主义者,另一方面用他们的语调和视角能写出点儿独特的意味来。但现在看来,这种写法在某种程度上也属于权宜之计,是不能直接触及与自己不同的人物,比如陈金芳、安小男之类的形象时借用的桥梁,以后也许会有更多的小说直接从那些事实上的主人公入手,视角上也是第三人称。至于对什么人物感兴趣,我的标准一是人物鲜活,二是他们对时代有比较强的说明性,而且希望能写的人物和题材越来越宽广。

鬼鱼:您在《地球之眼》《营救麦克黄》《借命而生》都写到了触犯法律或者道德的人物,是出于一种怎样的考虑?

石一枫:没有专门的考虑,也许是比较极端的人物和事件恰恰触及了这些主题。

鬼鱼:在您目力所及的阅读范围内,50后、60后、70后、80后、90后作家作品所呈现出来的整体气质各是怎么样的?

石一枫:毕竟作家很多,有时候人和人的具体区别要大于代际之间的区别。分代这个思路有点儿类似于萝卜白菜码堆儿放,挑着方便,可万一白菜里混进一萝卜,或者萝卜里混进一白菜呢?你也不能愣说人家身份证印错了吧。真要是说整体气质,不只作家,所有中国人的气质和想法这些年都是几年一小变十年一大变,这是社会环境使然,而对这种变化的研究本身就是作家应该做的事情,如果仅仅把它看成文学内部的事情,意义反而小了。

鬼鱼:对当下的文学创作大势,您有怎样的观察?

石一枫:从生态上来讲总体还是不那么景气吧,出门不太好意思说自己是一作家,文学已经不是社会上最受瞩目的行当了,这是不争的事实。不过我们考虑这事儿老爱跟20世纪80年代比,现在应该明白那个年代反而是特殊的,不是常态,抄上了就算抄上了,没抄上的也别叫屈——您小时候还没饿过肚子呢。至于文学内部的趋势,说实在的我考虑得不多,比较笼统的感觉还是比较成熟的作家都在各走一路,基本算百花齐放,只不过这花园子冷清了,没那么招蜂引蝶了。我也觉得文学的变化归根结底是时代决定的,有那工夫还不如多琢磨琢磨生活的变化。

B、石一枫问鬼鱼

石一枫:你现在的工作,对你的写作在现实层面和精神层面有什么影响?

鬼鱼:我幸运地属于那种实际工作需要与所学专业知识极为相关的人,本科阶段的中文基础与硕士阶段的戏剧训练能让我轻松胜任舞台剧新闻编辑的工作。由于工作量极小,上班时间我基本都在阅读、创作及观影中愉悦度过。但比较遗憾的是,我并没有高质量地利用好本职工作提供的额外恩赐,工作三年以来,阅读、创作和影视素养大都无甚进步,耽于自娱,徒增烦忧。至于精神层面的影响,由于领导及同事都是著名编剧和舞台剧演员,这让我每天都错误地感觉是活在被艺术笼罩的庸常中,自欺欺人地认为自己“也配姓赵”,因而道听途说来许多赵家轶事,将它们不怀好意地虚构进自己的小说里。因此,我给自己的定义是每天需要去按时坐班充当“赵家人”的小说家。

石一枫:你觉得哪个词语能形容你作品传达出来的感觉?

鬼鱼:“感觉”这个词语很暧昧笼统,它并不是定式的精准意义概念,时常让我感到一种极度虚空缥缈和无常幻化的游弋。而恰恰是“感觉”这样一个词语,让我感觉到最能形容出我作品传达出来的那种感觉。

石一枫:90后与70后相差了二十年,在各自作品上呈现的差异主要在哪儿?

鬼鱼:我极不认同作家的年龄差异是导致作品差异的缘由。譬如,马尔克斯和曹雪芹之间不仅隔了二百多年还隔了万水千山呢,但《红楼梦》和《百年孤独》却诸多相似;再譬如,写于1924年的《在酒楼上》和1926年的《铸剑》,它们之间的差异大到简直无法让我相信作者都是鲁迅。70后与90后的作品肯定存在差异,从技法到思想都有,但这个差异我认为不应该是孰优孰劣方面的,而是事关集腋成裘的阅历和由内而外的气质,等等。时下基本统一的观点是,长篇最能体勘一个作家的才华及对才华的运用水平,而目前一个有趣的现象是,没有写出长篇的70后和写出长篇的90后都少之又少。如果说这算是差异的话,那么我认为,绝大部分的70后已经完成了亮剑仪式,正精耕于幽深的武学道路,而绝大部分的90后,尚在铸剑阶段。

石一枫:文学有各种流派,比如现实主义,你认为目前中国文学的现实主义是怎么样的,以及什么才是真正的现实主义?

鬼鱼:就我目力能及的阅读范围而言,在当下的中国,现实主义创作有着极高的被认同度和赞誉度。而与其审美立场不同的流派,则全部被狭隘地定义为“先锋”,这就会导致那些明明是阅读层次不高但却偏爱用一千个读者就有一千个哈姆雷特作为理由来掩饰其审美格调低端的读者极容易产生很多可笑的误会(路魆语)。我在去年发表的一篇小说《你朝时光而去》中就对该问题有过一些观点阐释。当时,我写道:“好小说的标准如果仅限于现实主义,恐怕连司汤达也不敢苟同。小说家探究的方向不该是无限的存在领域吗?现实属于存在,但存在却并非只有现实一种可能啊。”至于什么才是真正的现实主义——等等,意思是当下备受认同和赞誉的现实主义其实是潜藏着被编辑、读者甚至作者所不能辨别的“先锋”成分吗?那当下的现实主义是伪现实还是伪先锋?

石一枫:如果文学的确是一种可规划的职业,你对自己的文学写作未来有什么构想吗?

鬼鱼:这让我极容易联想到《孔雀东南飞》里面的一句话——“十三能织素,十四学裁衣,十五弹箜篌,十六诵诗书。十七为君妇,心中常苦悲。”刘兰芝在学织、裁、弹、诵的时候,绝不会预见自己嫁人之后的苦悲甚至自缢。文学应该也如此,越写到最后,可能越是会不自觉地陷入一种无可挽救的苦悲境地。或者说,从人不能长生的既定结局来考量其一生,活着的每天都会是苦悲。当然,人能长生,更是极大的苦悲。可是,因为无法逆转现实,就选择不活了吗?我想,明知结局是苦悲,但仍会在学习织、裁、弹、诵以及诸多技艺的路上不厌其烦地摸爬滚打,就是我对自己文学写作未来的基础也是最高构想。

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